2024年6月5日，香港西九文化区自由空间，首届香港国际莎剧节伴随着肢体剧《李尔王》的上演拉开帷幕。
演出前的剧场前厅，《李尔王》的导演、也是戏剧节创办人及艺术总监邓树荣，正在与参加开幕演出活动的各方嘉宾交流探讨戏剧艺术；而就在同一方空间里，该剧主演、李尔王的扮演者叶童的不少影迷从内地赶来为她捧场，分发自制的物料，分享着即将见到偶像的激动心情。戏剧艺术与粉丝文化在同一个空间里碰撞相遇，一如400年前的莎士比亚著作与当代艺术形式的探索，透过这部作品呈现出的样貌……
肢体剧+全女班
在香港国际莎剧节举办前不久，《李尔王》刚刚结束了欧洲巡演，在伦敦、柏林和罗马尼亚的克拉约瓦演出13场。不用一个男演员、不说一句话，这两种极致形式的组合，是这版《李尔王》的最大特色。《李尔王》作为一个因为语言的真实与虚假、误读与错位而引发的故事，却偏以一言不发的舞台形式呈现；历来作为权力象征的王的形象则改变了惯有的性别——创作者的野心和挑战不言而喻。
剧中人物性别的转换并未加入女性主义议题，而是通过变换性别达到模糊性别从而强调人性本身的作用；运用肢体的形式也没有略过情节的讲述，而是在沉默中兢兢业业地把原著情节几乎都讲到了——甚至有些原著里很小的细节都在着力还原，比如李尔王陷入疯狂后戴在头上的杜鹃花，比如葛罗斯特跳崖时山间的一只飞鸟，等等。面对这部作品，不了解《李尔王》的观众会看得一头雾水，而熟稔剧情的人大约能够从中看出很多对应的表达。
这部作品诞生的2021年，世界还处在新冠疫情阴霾的笼罩之下。邓树荣坦言这是一次形式先行的创作，肢体剧与全女班这两种舞台表现手法是创作之初最先确定的重点：“那个时期有很多压抑的情绪，所以我想做一个无言的作品来进行表达，因为很多东西真的已经不需要说出来了。如果你想要获得自由，那么第一步便是把自己从语言里释放出来，然后便会发现拥有了更多感知这个世界的方式。至于全女班，那是因为‘性别’在今天和以前已经很不同了。我的作品强调的也并不是生物属性上的‘女性’，而更像是对应着中国古老的‘阴阳’哲学中的两极。今天世界的很多问题‘阳性’都太强了，我觉得应该多彰显、呼唤一下‘阴性’的力量从而进行平衡。人类灵魂的本质其实是温和的。”随后，《李尔王》这部作品很快就被选中，确定为承载这些形式的依托。
没有“服务性”的表演
似乎很难给这版《李尔王》一个“好看”的结论。这种“不好看”的意思是，观众并不会在观演过程中得到“享受”。它像一段艰难的路，处处充满挑战，需要忍受很多。在导演完全不为观众进行“服务性”表演的模式下，观者需要将台上的画面和原著情节不断对位，而脑子飞速旋转后带来的疲惫感与不耐烦的情绪，需要观众很努力地去忍受。但是当一切都结束之后，会发现这个“忍受”似乎并不是贬义词：它跟随着剧情的起伏，与后面越发具有冲击力的舞台表现带来的内心震动，共同形成了观看这部戏的个体心理曲线。这种被挑战后的释放，不让人“享受”但依然值得体验。大约就是一个“初极狭,才通人，复行数十步,豁然开朗”的过程。至于能不能看见桃花源，便是缘分使然因人而异了。
对此，邓树荣导演表示：“对于一个创作者而言，尽管有时会对作品加以一定的解说，但最重要的是他能不能知道自己想要什么。观众的反应其实很难考虑，往往与创作者的计划并不相同，要允许有很多变化发生。这便是现场表演艺术的特点，也是当代艺术吸引人的地方。”
老去人生的“无言以对”
“我要忍受众人所不能忍受的痛苦，我要闭口无言。”这句被印在海报上的台词，是这版《李尔王》的又一个注解。而这难以言说的痛苦里，“年龄”也许正是其底层的缘由之一。“年轻人更偏爱《哈姆雷特》中‘生存还是毁灭’的主题，而如今已经成为‘银发族’的我更能从《李尔王》中感到某种迫切的表达。长者的生命经历让他们身上有着比年轻人更多的矛盾。关注这种不易察觉的矛盾，其实也是这部作品对长者心理健康关爱的一面。”邓树荣这样解释道。
而观演中真正打动人的也正是通过作品带来的“老”与“人”的命题探讨，以及“老人”为主体视角下的一种对时代和人世的无力感。当一个人或一代人退出社会主流的舞台特别是权力的舞台之后，很多他认为理所应当的事情已经变换了模样，那些困惑、不解、迷茫甚至愤怒、绝望的内心确是无从言说的。面对时代的前进、年华的流逝，那些想要抓住权力的努力是那样徒劳。这种悲哀与失落其实是无解的，无法借助任何所谓的关爱消弭，而这种情绪的建立也让“沉默”成为形式对主题的一种强而有力的回应。
创作之初，邓树荣安排了很多次工作坊来进行演员的筛选，选择由叶童出演李尔王的原因是“在她的身上具有一种感觉，有时是强烈的，有时是柔软的，这正是这部《李尔王》所需要的”。邓树荣观察到的是，在集体训练的过程中，当叶童懂得去运用身体之后，那种放胆投入的状态，便产生出一种更强的能量。而她的生活经验和表达方法，又可以让她用更多的内心独白去支撑外在的动作呈现。经过这种深入考虑之后，即便是简单的动作也与她的内心有了真正的关联。
李尔王的角色，很容易让人联想到叶童在《我爱你！》中饰演的山嫂一角。虽然一个是高高在上的王，一个是最卑微的拾荒者，她们却有着相似的处境：年老、遭遇儿女的抛弃背叛、神志不清的状态。
叶童在影视表演中，本就擅长一言不发但瞬间的微表情转换可把内心千言万语的波澜交代明白，她将这种能力于舞台之上从表情扩大到了肢体，原理却一脉相承。比如李尔王面对种种背叛陷入疯狂的过程，她嘴里从无意识的叹气声逐渐转变为痛苦的哀嚎大哭，短暂的安静过后突然起身与弄臣开始孩子一般顽皮的快乐起舞。这段不到一分钟的戏，仿佛在舞台上画出一个急转直下又一飞冲天的漂亮弧线。还有一段，陷入疯狂的李尔王仿佛无法控制自己的手，疯狂地向空中乱抓，最后掐向自己的脖子——从最初的与天对抗的愤怒，逐渐转变为对错怪小女儿所造成后果的不甘与自责。流畅连贯地表达出特定的情节，叶童感到很有难度：“我现在是这么想，也许过一段时间还会有不一样的想法。莎士比亚剧本的丰富性正在于此，他好像在说一些很简单的事，但背后可以有不同的情绪在里面。这不光是一个权力争夺的戏，也好像一个家庭悲剧。”
2024年6月5日，香港西九文化区自由空间，首届香港国际莎剧节伴随着肢体剧《李尔王》的上演拉开帷幕。
演出前的剧场前厅，《李尔王》的导演、也是戏剧节创办人及艺术总监邓树荣，正在与参加开幕演出活动的各方嘉宾交流探讨戏剧艺术；而就在同一方空间里，该剧主演、李尔王的扮演者叶童的不少影迷从内地赶来为她捧场，分发自制的物料，分享着即将见到偶像的激动心情。戏剧艺术与粉丝文化在同一个空间里碰撞相遇，一如400年前的莎士比亚著作与当代艺术形式的探索，透过这部作品呈现出的样貌……
肢体剧+全女班
在香港国际莎剧节举办前不久，《李尔王》刚刚结束了欧洲巡演，在伦敦、柏林和罗马尼亚的克拉约瓦演出13场。不用一个男演员、不说一句话，这两种极致形式的组合，是这版《李尔王》的最大特色。《李尔王》作为一个因为语言的真实与虚假、误读与错位而引发的故事，却偏以一言不发的舞台形式呈现；历来作为权力象征的王的形象则改变了惯有的性别——创作者的野心和挑战不言而喻。
剧中人物性别的转换并未加入女性主义议题，而是通过变换性别达到模糊性别从而强调人性本身的作用；运用肢体的形式也没有略过情节的讲述，而是在沉默中兢兢业业地把原著情节几乎都讲到了——甚至有些原著里很小的细节都在着力还原，比如李尔王陷入疯狂后戴在头上的杜鹃花，比如葛罗斯特跳崖时山间的一只飞鸟，等等。面对这部作品，不了解《李尔王》的观众会看得一头雾水，而熟稔剧情的人大约能够从中看出很多对应的表达。
这部作品诞生的2021年，世界还处在新冠疫情阴霾的笼罩之下。邓树荣坦言这是一次形式先行的创作，肢体剧与全女班这两种舞台表现手法是创作之初最先确定的重点：“那个时期有很多压抑的情绪，所以我想做一个无言的作品来进行表达，因为很多东西真的已经不需要说出来了。如果你想要获得自由，那么第一步便是把自己从语言里释放出来，然后便会发现拥有了更多感知这个世界的方式。至于全女班，那是因为‘性别’在今天和以前已经很不同了。我的作品强调的也并不是生物属性上的‘女性’，而更像是对应着中国古老的‘阴阳’哲学中的两极。今天世界的很多问题‘阳性’都太强了，我觉得应该多彰显、呼唤一下‘阴性’的力量从而进行平衡。人类灵魂的本质其实是温和的。”随后，《李尔王》这部作品很快就被选中，确定为承载这些形式的依托。
没有“服务性”的表演
似乎很难给这版《李尔王》一个“好看”的结论。这种“不好看”的意思是，观众并不会在观演过程中得到“享受”。它像一段艰难的路，处处充满挑战，需要忍受很多。在导演完全不为观众进行“服务性”表演的模式下，观者需要将台上的画面和原著情节不断对位，而脑子飞速旋转后带来的疲惫感与不耐烦的情绪，需要观众很努力地去忍受。但是当一切都结束之后，会发现这个“忍受”似乎并不是贬义词：它跟随着剧情的起伏，与后面越发具有冲击力的舞台表现带来的内心震动，共同形成了观看这部戏的个体心理曲线。这种被挑战后的释放，不让人“享受”但依然值得体验。大约就是一个“初极狭,才通人，复行数十步,豁然开朗”的过程。至于能不能看见桃花源，便是缘分使然因人而异了。
对此，邓树荣导演表示：“对于一个创作者而言，尽管有时会对作品加以一定的解说，但最重要的是他能不能知道自己想要什么。观众的反应其实很难考虑，往往与创作者的计划并不相同，要允许有很多变化发生。这便是现场表演艺术的特点，也是当代艺术吸引人的地方。”
老去人生的“无言以对”
“我要忍受众人所不能忍受的痛苦，我要闭口无言。”这句被印在海报上的台词，是这版《李尔王》的又一个注解。而这难以言说的痛苦里，“年龄”也许正是其底层的缘由之一。“年轻人更偏爱《哈姆雷特》中‘生存还是毁灭’的主题，而如今已经成为‘银发族’的我更能从《李尔王》中感到某种迫切的表达。长者的生命经历让他们身上有着比年轻人更多的矛盾。关注这种不易察觉的矛盾，其实也是这部作品对长者心理健康关爱的一面。”邓树荣这样解释道。
而观演中真正打动人的也正是通过作品带来的“老”与“人”的命题探讨，以及“老人”为主体视角下的一种对时代和人世的无力感。当一个人或一代人退出社会主流的舞台特别是权力的舞台之后，很多他认为理所应当的事情已经变换了模样，那些困惑、不解、迷茫甚至愤怒、绝望的内心确是无从言说的。面对时代的前进、年华的流逝，那些想要抓住权力的努力是那样徒劳。这种悲哀与失落其实是无解的，无法借助任何所谓的关爱消弭，而这种情绪的建立也让“沉默”成为形式对主题的一种强而有力的回应。
创作之初，邓树荣安排了很多次工作坊来进行演员的筛选，选择由叶童出演李尔王的原因是“在她的身上具有一种感觉，有时是强烈的，有时是柔软的，这正是这部《李尔王》所需要的”。邓树荣观察到的是，在集体训练的过程中，当叶童懂得去运用身体之后，那种放胆投入的状态，便产生出一种更强的能量。而她的生活经验和表达方法，又可以让她用更多的内心独白去支撑外在的动作呈现。经过这种深入考虑之后，即便是简单的动作也与她的内心有了真正的关联。
李尔王的角色，很容易让人联想到叶童在《我爱你！》中饰演的山嫂一角。虽然一个是高高在上的王，一个是最卑微的拾荒者，她们却有着相似的处境：年老、遭遇儿女的抛弃背叛、神志不清的状态。
叶童在影视表演中，本就擅长一言不发但瞬间的微表情转换可把内心千言万语的波澜交代明白，她将这种能力于舞台之上从表情扩大到了肢体，原理却一脉相承。比如李尔王面对种种背叛陷入疯狂的过程，她嘴里从无意识的叹气声逐渐转变为痛苦的哀嚎大哭，短暂的安静过后突然起身与弄臣开始孩子一般顽皮的快乐起舞。这段不到一分钟的戏，仿佛在舞台上画出一个急转直下又一飞冲天的漂亮弧线。还有一段，陷入疯狂的李尔王仿佛无法控制自己的手，疯狂地向空中乱抓，最后掐向自己的脖子——从最初的与天对抗的愤怒，逐渐转变为对错怪小女儿所造成后果的不甘与自责。流畅连贯地表达出特定的情节，叶童感到很有难度：“我现在是这么想，也许过一段时间还会有不一样的想法。莎士比亚剧本的丰富性正在于此，他好像在说一些很简单的事，但背后可以有不同的情绪在里面。这不光是一个权力争夺的戏，也好像一个家庭悲剧。”
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