1949年6月，新政协筹备会成立，开始征集国旗、国徽图案和国歌词谱，到开国大典的时候，国旗、国歌都有了，只有国徽没定下来。当时征集来的图案大家都不满意，正好有清华大学营建学系和北平艺专（中央美院前身）实用美术系两支专业设计团队，政协就决定委托让他们同时设计提交方案。
清华设计组初始成员中有：林徽因、梁思成、莫宗江、邓以蛰和王逊。其中《拟制国徽图案说明》就是由王逊执笔的。最初这个方案的主体是一个玉璧，玉璧上浅雕唐代卷草纹，其上有国名、五星和代表工农的齿轮、嘉禾，并用红绶穿瑗的绶结作衬托，象征革命人民大团结。诸如大孔璧象征着新生共和国的不断创新和发展，这些都来自学者的研究和创造，作为主体的玉璧，则是与王逊对中国艺术史溯源研究《玉在中国文化上的价值》一脉相承。
“开拓者”王逊
在中国现代美术史的长河中，王逊是个不得不提的名字，他作为中国著名美术史、美术理论家，中国现代高等美术史教育的开拓者和奠基人。他曾亲自主持和参与了国徽设计、景泰蓝设计、永乐宫三清殿壁画研究等重大课题。并在1957年主持创建了中央美术学院美术史系，为美术史在中国发展成为独立学科做出了重要贡献。
王逊先生的亲侄王涵，从20世纪80年代以来就开始收集有关王逊先生的文稿和事迹，历时三十多年的调查、搜集和学术访谈，终将其伯父五十余年的经历拼接成他生命的轨迹，出版了《上水船：王逊与现代中国的艺术理想》一书。这本由王涵口述，段牛斗、王瑀整理的人物评传，出版在王逊先生诞辰110周年之际。让读者可以从这本书中，回溯这位美术史学科奠基人的传奇人生，探寻他独特的艺术理想与不朽的学术贡献。
王逊的学术之路始于20世纪30年代的清华大学，而后在西南联大得以延续与深化。在西南联大，王逊师从冯友兰、金岳霖等学术巨匠，汲取了哲学、美学等多学科的精华。他以跨学科的研究方法，将哲学的思辨与美学的感悟融入美术史研究，形成了独特的学术视角。
王逊的学术路径独具特色，他在研究中注重现代方法与新材料的运用。无论是对早期中国美术史的研究，还是对敦煌艺术遗产的考察，他始终秉持科学严谨的态度。例如，在西南联大期间，王逊对《女史箴图》等早期中国美术作品进行了深入研究。研究《女史箴图》时，他借鉴德国民族学的方法，通过“文化物质”理解“物质文化”，进而探讨一个民族的文化精神和特质。这种跨学科的研究方式在中国传统画学中是前所未有的。
王逊还特别关注民间美术遗存的调查与研究。他认为，中国美术有两个传统：一个是书画所代表的士大夫美术传统；另一个是在民间生生不息的“工匠美术”传统。后者包括雕塑、建筑、工艺等，这一传统“表现广、成就多”，却长期被忽视。王逊强调，艺术失去创造力必然走向衰落，因此他特别重视民间美术的发掘整理，希望通过科学的方法对其进行整理研究，为现代中国美术的发展提供新的思路。
设计建国瓷
新中国成立初期，郭沫若率团访问欧洲，发现人家的国宴用的都是本国产的瓷器。而中国作为“瓷器之国”却拿不出自己的瓷器。他回来后，就上报周总理，得到批准后开始筹划设计中国自己的瓷器用具和国家礼品。
这项任务本来由轻工业部承制，但是设计方案主要是模仿清宫御用瓷，这种设计不能体现出新中国的风貌。梁思成、林徽因等认为：“过去有种错误观念，即以五六色拼排一堆为美观……殊不知此种清代瓷器是没有特殊性格的，是集杂乱因袭的大成，是我国陶瓷史上最丑陋的一页。”之后，综合了专家们的意见，组建了“建国瓷设计委员会”，这项设计任务也就由中央美院承接了。
王逊调任到中央美院，并非为了筹建美术史系，而是为了增强中央美院的工艺美术力量，而最直接的原因就是设计建国瓷。中央美院在设计过程中等于是边培养边完成任务，王逊在设计期间为实用美术系陶瓷科开设了工艺美术方面的讲座，主讲设计原理，并根据景泰蓝的改造经验，提供专门的创作指导。
建国瓷的设计根据改造景泰蓝的成功经验，确立了基础设计原则，就是王逊当初总结的那几点：好看、好用、省工、省料。在设计与材料工艺相结合的理念下，一批批新设计层出不穷。在新举办的评审会上，这些新设计入围了80余幅设计稿，这些设计稿制成的成品还在故宫保和殿进行了展览，由专家和周总理审定。后来，这些瓷器成为国宴必需品，人民大会堂建成后，建国瓷还成为了大会堂正式餐具。
徐悲鸿、王逊等曾设想，建国瓷除了作为国家礼宴用瓷，还应当量产进入寻常百姓家，不过这一“大众化”理念一直没有实现。这次建国瓷设计制作，是1949年后第一次有组织、有计划地恢复发展中国传统制瓷工艺，纠正了一直以来盲目追求的宫廷风格，首次将艺术家的创造、工匠的手艺、新中国的理念和材料工艺完美融合，创造出新中国风格的建国瓷。
明经面锦缎图案 主持清华文物馆工作期间，王逊征集到一批明早期“正统藏”佛经锦缎封面，这批佛经封面有锦、缎、绫、罗、绸、纱、绢等丝织物，图案样式极为丰富，代表了明代初期（中国工艺美术发展的重要时期）丝织工艺的兴盛，也间接反映了唐宋丝织工艺的发展，经他整理出版了《中国锦缎图案》一书，与他主编的《敦煌藻井图案》《北京皮影》两书，一直是工艺美术专业的经典教材。沈从文后来整理的《中国丝绸图案》，即是此书的姊妹篇。
改造景泰蓝
王逊深受蔡元培“以美育代宗教”理想的感召，将美育视为塑造灵魂、提升国民精神的重要途径。在新中国成立初期，王逊积极参与工艺美术的改造与研究，将美育理念付诸实践。
20世纪50年代初，王逊投身于景泰蓝工艺的改造。那时候景泰蓝作坊都是个人的，师傅带徒弟，规模小不说，质量也参差不齐。王逊当时就说，最大的问题还是在产品设计上，图样循规蹈矩，师守成法，偏向无原则的烦琐工巧，在图案、形体上都没有创造性。
乾隆时代是景泰蓝的最高水平，后来就越来越差，民国时期很多更是胡乱做。从宫廷工艺那种不惜成本的制造到民间的粗制滥造，景泰蓝的制造技术在走下坡路。但即使是有手艺的老工匠，其目标也是追溯乾隆时代的水平。对此，林徽因就有批评“乾隆Taste”——非常规矩，但没什么生命力。
本来解决景泰蓝的销售是经济问题，但对于工艺品来说它同时又是艺术品，政府希望通过美术家的参与，从产品设计入手，实现工艺品的自主发展。在这样的政策下，王逊在景泰蓝的研究中大展拳脚，他明确了这次技术革新的理念：是为了生产新中国的新的人民工艺。同时，他提出“好看、好用、省工、省料”的设计原则，使景泰蓝从烦琐的“乾隆式”风格转向简洁实用，既保留了民族特色，又赋予其现代生命力。
过去景泰蓝基本上没有实用性，国内老百姓一般不会购买，外销的话，外国人也不仅仅是把它当作工艺品供起来，而是要能实用。王逊根据这个需求，将传统大件的景泰蓝设计成尽量小件而有用的东西。他们开发了台灯、烟具和能盛放小物件的盒盒罐罐之类的东西。这样的改良设计，既是为了人民能用上景泰蓝，也达到了省工省料的目的。让材料性能与实用目的紧密结合，这才应当被当作工艺美术的基本原则。
这一实践让景泰蓝重获新生，一扫民国时期粗制滥造的标签，投入生产的新样品，受到了国内外观众的喜爱和好评。这极大增强了景泰蓝的经济价值，让外国人重新喜欢上了中国的工艺品，不仅为国家创造了外汇收入，更为新中国工艺美术的发展树立了典范。
筹建美术史系
1949年新中国成立后，国家开始重视文化建设，特别是对传统文化的整理与研究。此时，王逊因其深厚的学术背景和广泛的影响力，被选中主持民族美术研究所的工作。
1953年，王逊调入中央美术学院，开始筹备民族美术研究所。王逊对于传统艺术的态度，主要是强调“民族”这个现代反思性概念。毛主席发表的《新民主主义论》曾指出“清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件；但是绝不能无批判地兼收并蓄。”在这个理念的指导下，王逊开展了对传统艺术的整理工作。
明清时期的人物肖像，很多是供奉在家族祠堂里的祖宗画像，不受重视不说，还被斥为“封建主义”旧物，“土改”拆祠堂后，很多画作流散出来无人问津。王逊则组织所里的工作人员，去各地“抢救”画作，一捆一捆一车一车的人物画被拉回所里。在这批画作的辅助下，研究者深入探究明清时期的人物画技法，补正画史。整理出了一批具有珍贵艺术价值的“祖容像”。
民族美术研究所的任务是搜集整理传统艺术资料，培养专业人才。王逊凭借其家学渊源和广泛的人脉关系，迅速建立起一个高效的研究团队。他亲自参与资料征集、购买等工作，并指导各地进修教师的学习和研究。进修期间除了随班听课，王逊还安排了启功、徐邦达等文物鉴定家与进修教师一起品评讨论，实地考察中国各地的博物馆和美术遗存。中南美术专科学校的陈少丰、迟轲，中央戏剧学院的王绍尊，西北艺术学院的王崇人，上海戏剧学院的陈麦，四川美术学院的李来源等，这些参与进修的教师，日后都成为各地美术史论学科的主要创建者和著名学者。
1956年，文化部批准了中央美院筹建美术史系的申请，民族美术研究也完成了美术史学科化的历史使命。1957年，在王逊的努力下，中央美术学院美术史系第一届终于开科，这是中国第一个专门从事美术史教学和研究的系科。为中国美术史学科的体系化发展奠定了坚实基础。在美术史系的建设过程中，王逊注重理论与实践相结合，培养了一大批优秀的美术史人才，王逊教学严谨富有逻辑，重视文献与实地考察的统一。重视史论统一，这也被人们称为“王逊学派”。
书中通过一个个王逊人生中的经历，系统地阐述了他的美术理想和艺术观。他认为，艺术应追求一种单纯而崇高的美，这种美既包含着深厚的文化内涵，又体现出对现实生活的关注与思考。他倡导的“如玉的新美术”理想，不仅是对传统艺术精神的传承，更是对新时期美术发展的期许。
抢救性出版
《上水船：王逊与现代中国的艺术理想》的出版本身便始于一场“抢救性”行动。2022年10月，中央美术学院的王瑀老师联系三联书店，提到一直致力于辑佚、研究王逊著作的王涵先生因视力问题，自觉难以完成其终极目标：一部《王逊传》。央美文化遗产系的青年教师段牛斗正在为他做访谈口述，抢救性地保存些资料与线索。
这场史料抢救背后，是王涵三十余年的辑佚孤旅。自20世纪80年代起，他从王逊身后“片纸无存”的绝境出发，于旧书市、档案馆、故纸堆，泛黄报刊、残缺手稿、会议记录中辑佚出约三百万字王逊遗著，编纂成《王逊文集》《王逊年谱》等六部著作，近乎“美术史的考古学”。
当史料进入《上水船》的书写阶段时，新的难题随之浮现：如何运用这些来之不易的史料去立意行文、结构成书？如何从碎片化的信息中抽丝剥茧、理清脉络，并在尊重历史的基础上，为现代读者提供真正有价值的认识？
学术评传并非简单的历史人物资料汇编，面对王逊这样经历特殊的传主，更需要对所涉的历史时代有足够的把握、深刻的理解以及贯通性认识，将零散史料置于20世纪中国的发展坐标系中：从王逊1936年《清华副刊》的美学论文，到1957年创建央美美术史系的会议纪要；从国徽设计说明，到景泰蓝改造的周年总结——每一份文献都有着显白与隐语。
而这场书写本身，仿佛也让人看到了《上水船》中另一条奋力航行的孤舟，以严谨写作和历史态度对抗遗忘。当那些被历史尘埃掩埋的手稿、被时代浪潮淹没的声音，终以评传形式重归思想航道时，我们所看到的，不仅仅是一位学者的重现。
1949年6月，新政协筹备会成立，开始征集国旗、国徽图案和国歌词谱，到开国大典的时候，国旗、国歌都有了，只有国徽没定下来。当时征集来的图案大家都不满意，正好有清华大学营建学系和北平艺专（中央美院前身）实用美术系两支专业设计团队，政协就决定委托让他们同时设计提交方案。
清华设计组初始成员中有：林徽因、梁思成、莫宗江、邓以蛰和王逊。其中《拟制国徽图案说明》就是由王逊执笔的。最初这个方案的主体是一个玉璧，玉璧上浅雕唐代卷草纹，其上有国名、五星和代表工农的齿轮、嘉禾，并用红绶穿瑗的绶结作衬托，象征革命人民大团结。诸如大孔璧象征着新生共和国的不断创新和发展，这些都来自学者的研究和创造，作为主体的玉璧，则是与王逊对中国艺术史溯源研究《玉在中国文化上的价值》一脉相承。
“开拓者”王逊
在中国现代美术史的长河中，王逊是个不得不提的名字，他作为中国著名美术史、美术理论家，中国现代高等美术史教育的开拓者和奠基人。他曾亲自主持和参与了国徽设计、景泰蓝设计、永乐宫三清殿壁画研究等重大课题。并在1957年主持创建了中央美术学院美术史系，为美术史在中国发展成为独立学科做出了重要贡献。
王逊先生的亲侄王涵，从20世纪80年代以来就开始收集有关王逊先生的文稿和事迹，历时三十多年的调查、搜集和学术访谈，终将其伯父五十余年的经历拼接成他生命的轨迹，出版了《上水船：王逊与现代中国的艺术理想》一书。这本由王涵口述，段牛斗、王瑀整理的人物评传，出版在王逊先生诞辰110周年之际。让读者可以从这本书中，回溯这位美术史学科奠基人的传奇人生，探寻他独特的艺术理想与不朽的学术贡献。
王逊的学术之路始于20世纪30年代的清华大学，而后在西南联大得以延续与深化。在西南联大，王逊师从冯友兰、金岳霖等学术巨匠，汲取了哲学、美学等多学科的精华。他以跨学科的研究方法，将哲学的思辨与美学的感悟融入美术史研究，形成了独特的学术视角。
王逊的学术路径独具特色，他在研究中注重现代方法与新材料的运用。无论是对早期中国美术史的研究，还是对敦煌艺术遗产的考察，他始终秉持科学严谨的态度。例如，在西南联大期间，王逊对《女史箴图》等早期中国美术作品进行了深入研究。研究《女史箴图》时，他借鉴德国民族学的方法，通过“文化物质”理解“物质文化”，进而探讨一个民族的文化精神和特质。这种跨学科的研究方式在中国传统画学中是前所未有的。
王逊还特别关注民间美术遗存的调查与研究。他认为，中国美术有两个传统：一个是书画所代表的士大夫美术传统；另一个是在民间生生不息的“工匠美术”传统。后者包括雕塑、建筑、工艺等，这一传统“表现广、成就多”，却长期被忽视。王逊强调，艺术失去创造力必然走向衰落，因此他特别重视民间美术的发掘整理，希望通过科学的方法对其进行整理研究，为现代中国美术的发展提供新的思路。
设计建国瓷
新中国成立初期，郭沫若率团访问欧洲，发现人家的国宴用的都是本国产的瓷器。而中国作为“瓷器之国”却拿不出自己的瓷器。他回来后，就上报周总理，得到批准后开始筹划设计中国自己的瓷器用具和国家礼品。
这项任务本来由轻工业部承制，但是设计方案主要是模仿清宫御用瓷，这种设计不能体现出新中国的风貌。梁思成、林徽因等认为：“过去有种错误观念，即以五六色拼排一堆为美观……殊不知此种清代瓷器是没有特殊性格的，是集杂乱因袭的大成，是我国陶瓷史上最丑陋的一页。”之后，综合了专家们的意见，组建了“建国瓷设计委员会”，这项设计任务也就由中央美院承接了。
王逊调任到中央美院，并非为了筹建美术史系，而是为了增强中央美院的工艺美术力量，而最直接的原因就是设计建国瓷。中央美院在设计过程中等于是边培养边完成任务，王逊在设计期间为实用美术系陶瓷科开设了工艺美术方面的讲座，主讲设计原理，并根据景泰蓝的改造经验，提供专门的创作指导。
建国瓷的设计根据改造景泰蓝的成功经验，确立了基础设计原则，就是王逊当初总结的那几点：好看、好用、省工、省料。在设计与材料工艺相结合的理念下，一批批新设计层出不穷。在新举办的评审会上，这些新设计入围了80余幅设计稿，这些设计稿制成的成品还在故宫保和殿进行了展览，由专家和周总理审定。后来，这些瓷器成为国宴必需品，人民大会堂建成后，建国瓷还成为了大会堂正式餐具。
徐悲鸿、王逊等曾设想，建国瓷除了作为国家礼宴用瓷，还应当量产进入寻常百姓家，不过这一“大众化”理念一直没有实现。这次建国瓷设计制作，是1949年后第一次有组织、有计划地恢复发展中国传统制瓷工艺，纠正了一直以来盲目追求的宫廷风格，首次将艺术家的创造、工匠的手艺、新中国的理念和材料工艺完美融合，创造出新中国风格的建国瓷。
明经面锦缎图案 主持清华文物馆工作期间，王逊征集到一批明早期“正统藏”佛经锦缎封面，这批佛经封面有锦、缎、绫、罗、绸、纱、绢等丝织物，图案样式极为丰富，代表了明代初期（中国工艺美术发展的重要时期）丝织工艺的兴盛，也间接反映了唐宋丝织工艺的发展，经他整理出版了《中国锦缎图案》一书，与他主编的《敦煌藻井图案》《北京皮影》两书，一直是工艺美术专业的经典教材。沈从文后来整理的《中国丝绸图案》，即是此书的姊妹篇。
改造景泰蓝
王逊深受蔡元培“以美育代宗教”理想的感召，将美育视为塑造灵魂、提升国民精神的重要途径。在新中国成立初期，王逊积极参与工艺美术的改造与研究，将美育理念付诸实践。
20世纪50年代初，王逊投身于景泰蓝工艺的改造。那时候景泰蓝作坊都是个人的，师傅带徒弟，规模小不说，质量也参差不齐。王逊当时就说，最大的问题还是在产品设计上，图样循规蹈矩，师守成法，偏向无原则的烦琐工巧，在图案、形体上都没有创造性。
乾隆时代是景泰蓝的最高水平，后来就越来越差，民国时期很多更是胡乱做。从宫廷工艺那种不惜成本的制造到民间的粗制滥造，景泰蓝的制造技术在走下坡路。但即使是有手艺的老工匠，其目标也是追溯乾隆时代的水平。对此，林徽因就有批评“乾隆Taste”——非常规矩，但没什么生命力。
本来解决景泰蓝的销售是经济问题，但对于工艺品来说它同时又是艺术品，政府希望通过美术家的参与，从产品设计入手，实现工艺品的自主发展。在这样的政策下，王逊在景泰蓝的研究中大展拳脚，他明确了这次技术革新的理念：是为了生产新中国的新的人民工艺。同时，他提出“好看、好用、省工、省料”的设计原则，使景泰蓝从烦琐的“乾隆式”风格转向简洁实用，既保留了民族特色，又赋予其现代生命力。
过去景泰蓝基本上没有实用性，国内老百姓一般不会购买，外销的话，外国人也不仅仅是把它当作工艺品供起来，而是要能实用。王逊根据这个需求，将传统大件的景泰蓝设计成尽量小件而有用的东西。他们开发了台灯、烟具和能盛放小物件的盒盒罐罐之类的东西。这样的改良设计，既是为了人民能用上景泰蓝，也达到了省工省料的目的。让材料性能与实用目的紧密结合，这才应当被当作工艺美术的基本原则。
这一实践让景泰蓝重获新生，一扫民国时期粗制滥造的标签，投入生产的新样品，受到了国内外观众的喜爱和好评。这极大增强了景泰蓝的经济价值，让外国人重新喜欢上了中国的工艺品，不仅为国家创造了外汇收入，更为新中国工艺美术的发展树立了典范。
筹建美术史系
1949年新中国成立后，国家开始重视文化建设，特别是对传统文化的整理与研究。此时，王逊因其深厚的学术背景和广泛的影响力，被选中主持民族美术研究所的工作。
1953年，王逊调入中央美术学院，开始筹备民族美术研究所。王逊对于传统艺术的态度，主要是强调“民族”这个现代反思性概念。毛主席发表的《新民主主义论》曾指出“清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件；但是绝不能无批判地兼收并蓄。”在这个理念的指导下，王逊开展了对传统艺术的整理工作。
明清时期的人物肖像，很多是供奉在家族祠堂里的祖宗画像，不受重视不说，还被斥为“封建主义”旧物，“土改”拆祠堂后，很多画作流散出来无人问津。王逊则组织所里的工作人员，去各地“抢救”画作，一捆一捆一车一车的人物画被拉回所里。在这批画作的辅助下，研究者深入探究明清时期的人物画技法，补正画史。整理出了一批具有珍贵艺术价值的“祖容像”。
民族美术研究所的任务是搜集整理传统艺术资料，培养专业人才。王逊凭借其家学渊源和广泛的人脉关系，迅速建立起一个高效的研究团队。他亲自参与资料征集、购买等工作，并指导各地进修教师的学习和研究。进修期间除了随班听课，王逊还安排了启功、徐邦达等文物鉴定家与进修教师一起品评讨论，实地考察中国各地的博物馆和美术遗存。中南美术专科学校的陈少丰、迟轲，中央戏剧学院的王绍尊，西北艺术学院的王崇人，上海戏剧学院的陈麦，四川美术学院的李来源等，这些参与进修的教师，日后都成为各地美术史论学科的主要创建者和著名学者。
1956年，文化部批准了中央美院筹建美术史系的申请，民族美术研究也完成了美术史学科化的历史使命。1957年，在王逊的努力下，中央美术学院美术史系第一届终于开科，这是中国第一个专门从事美术史教学和研究的系科。为中国美术史学科的体系化发展奠定了坚实基础。在美术史系的建设过程中，王逊注重理论与实践相结合，培养了一大批优秀的美术史人才，王逊教学严谨富有逻辑，重视文献与实地考察的统一。重视史论统一，这也被人们称为“王逊学派”。
书中通过一个个王逊人生中的经历，系统地阐述了他的美术理想和艺术观。他认为，艺术应追求一种单纯而崇高的美，这种美既包含着深厚的文化内涵，又体现出对现实生活的关注与思考。他倡导的“如玉的新美术”理想，不仅是对传统艺术精神的传承，更是对新时期美术发展的期许。
抢救性出版
《上水船：王逊与现代中国的艺术理想》的出版本身便始于一场“抢救性”行动。2022年10月，中央美术学院的王瑀老师联系三联书店，提到一直致力于辑佚、研究王逊著作的王涵先生因视力问题，自觉难以完成其终极目标：一部《王逊传》。央美文化遗产系的青年教师段牛斗正在为他做访谈口述，抢救性地保存些资料与线索。
这场史料抢救背后，是王涵三十余年的辑佚孤旅。自20世纪80年代起，他从王逊身后“片纸无存”的绝境出发，于旧书市、档案馆、故纸堆，泛黄报刊、残缺手稿、会议记录中辑佚出约三百万字王逊遗著，编纂成《王逊文集》《王逊年谱》等六部著作，近乎“美术史的考古学”。
当史料进入《上水船》的书写阶段时，新的难题随之浮现：如何运用这些来之不易的史料去立意行文、结构成书？如何从碎片化的信息中抽丝剥茧、理清脉络，并在尊重历史的基础上，为现代读者提供真正有价值的认识？
学术评传并非简单的历史人物资料汇编，面对王逊这样经历特殊的传主，更需要对所涉的历史时代有足够的把握、深刻的理解以及贯通性认识，将零散史料置于20世纪中国的发展坐标系中：从王逊1936年《清华副刊》的美学论文，到1957年创建央美美术史系的会议纪要；从国徽设计说明，到景泰蓝改造的周年总结——每一份文献都有着显白与隐语。
而这场书写本身，仿佛也让人看到了《上水船》中另一条奋力航行的孤舟，以严谨写作和历史态度对抗遗忘。当那些被历史尘埃掩埋的手稿、被时代浪潮淹没的声音，终以评传形式重归思想航道时，我们所看到的，不仅仅是一位学者的重现。
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