沈福存：去形取神不全像由博返约成一格

发布时间: 来源：北京青年报

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京剧旦行表演艺术家沈福存在当代京剧界是一个特殊的存在。他生于上世纪30年代中期，在京剧鼎盛的余晖中走进旦行的诡丽世界。在厉家班（京剧教育家厉彦芝于1935年在南京建班，1936年在上海扩大招生并站稳脚跟，1938年后扎根重庆）福字科中迅速崭露头角，在他的旦行艺术即将成熟之际，却反复遭遇挫折。但他又能顺势而为，转而开拓出老生艺术的舞台成长期。而一旦时代流转，他又能毫不迟疑地抓住时机重回旦行轨道，并迅速获得观众追捧，赢得业界认可。这种不断归零、不断再出发的意志绝非寻常。

今年1月5日是沈福存先生诞辰90周年的日子，在此纪念节点，他的艺术成长究竟对今天的人才养成、流派传承和发展有怎样的启示，是值得讨论的话题。

“宝藏男孩”的逆风成长

沈福存的特殊从他的学戏阶段就开始了。上世纪20年代，坤旦已经人才辈出，至30年代，报刊上以“男女八旦记”之名，将当时的章遏云、雪艳琴、胡碧兰、马艳云四位坤旦界后起之秀，与梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四位男旦翘楚相提并论，坤旦成为和乾旦一样受追捧的风尚。在这样的情形下，在从未有培养男旦先例的厉家班中，沈福存硬是凭借超凡的悟性和坚持不懈的毅力，才有了一番在旦行艺术上逆风翻盘、成就自我的作为。

说沈福存是梨园科班中最后一个男旦，或许并不为过。他1948年入科，和其他同辈一样，跟着各位师父学的是“大通路”，练的也是“大路功”。他一开始以老生启蒙，小生打底，因为一次舞台失误，慌乱中亮出极具穿透力的小嗓，让班主厉彦芝发现了这个可以唱旦角的“宝藏男孩”。

在戏班里，除了戴国恒、吴芷香（艺名“鲜牡丹”）夫妇教他一些旦角戏外，可以说他几乎靠自学自悟：与票友交朋友交换技艺；在台上看别人的表演“偷”艺；在电影院看名家的戏曲片，现场记谱、记词、记身段；听别人送他的唱片，在家里不厌其烦地琢磨；甚至买来街边摊上的戏照来学表情。在这样贫瘠的土壤里，没有卓越的天赋和悟性是学不好戏的，更何谈脱颖而出呢？

扮相是男旦的重要一关。沈福存个头中等，扮上古代女人站在台上刚刚好，加之剑眉星目、唇形端正，扮上旦角风姿绰约，丝毫没有男相；扮上小生则玉树临风，英气挺拔。而神奇的是，他接近中年时的老生扮相竟然也能气宇轩昂。

当然最绝的还是他一堂金属质感、有穿透力的小嗓，这也是男性挑战扮演女性的制高点。沈福存从小即能在大嗓和小嗓之间游刃有余地切换，当他对运用小嗓有了更多的体会之后，他觉得每当唱旦行的时候，头腔、鼻腔、胸腔仿佛是打通的，舒服的，是气有盈余的。那份盈余实际上就是男演女相较于女演女的创造空间。

外形和嗓音天赋让沈福存成为吃旦角戏饭的人，但还不足以让他成长为后来的样子。悟性、灵性和对人性的思考能力，让他进入了更高境界。

沈福存说，他嗜好不多，最喜欢背戏。别人的舞台在剧场里，沈福存则把舞台“装”在了身上。背戏，背的是什么？“就是熟能生巧。一背戏，人物形象、身段、表情都在我的脑子里闪现，等于演了一出戏。什么地方合适，什么地方不合适，都一目了然。将来真正演出可能就会更理想，就能演活了人物，表演就可以进入自由王国。所以，静心默戏，是我的座右铭。”沈福存主动将自己的心钻入角色体内，揣摩人物、体验人物，而不止停留在对前辈的模仿中。这是他与今天很多戏曲演员最大的区别，也正是今天青年后辈难以超越前辈的症结。

沈福存在旧戏班中有着以演促学的丰富实践机会，他晚年回忆，他从“生旦净末丑、狮子老虎狗、风雨雷电、龙套上下手”这样的“戏补丁”开启自己的舞台生涯。少时的他还颇觉不甘，成年后才意识到这样的舞台锤炼有多么珍贵，成就了他舞台上的松弛感。

在他50多年的舞台生涯中，从龙套到配角、再到主角的攀登，是他演过的大大小小的角色、不计其数的剧目积累起来的。除了耳熟能详、数量可观的旦行戏，他还主演过小生戏《罗成叫关》《白门楼》《辕门射戟》《群英会》，以及《玉堂春》中的王金龙等；老生戏则有《辕门斩子》的杨延昭，《智取威虎山》的少剑波，《红灯记》的李玉和，《瑶山春》的覃世强，《闯王旗》的李自成等。五花八门、跨越行当的舞台经历最终让沈福存成为重庆市京剧团继“厉家五虎”之后足以有能力挑班的旦行演员。

“我学梅、张也不全像”

厉家班走红于上海，对新鲜事物和观众需求敏感；厉慧斌、厉慧良这样有思想的伶人也对学员形成潜移默化的影响——这些因素共同形成了沈福存更为自由的艺术观。

除此之外，沈福存远离京剧的“中心”，“师出无门”，这些本不利于京剧演员发展的客观条件，在他身上却能化为正向价值。没有师门的“紧箍咒”，更少流派的藩篱，更无意于以“像”为学戏的最高标准，万物皆备于我，饱学诸家而不为一家所拘。

纵然是影响他最深的梅派和张派，他也自言“我学梅、张，也学得不全像”，而“不全像”三个字就是模仿力超强的沈福存给自己留出的创造空间。很多戏曲演员缺乏的主体性和创造性，在沈福存这里反而是自主自觉的。沈福存大半生的艺术道路博采众长融会贯通，由博返约自成一格。

他积极排演旦行各流派的看家剧目，初期的基本准则是依循，后期则会活学活用。没有在剧场中看梅兰芳先生表演的机会，那就借助影片和唱片学，居然将梅派的戏路大致掌握，演了梅派戏《凤还巢》《贵妃醉酒》《玉堂春》等。

张君秋是又一个令沈福存着迷的前辈，对张君秋的学习促成了他唱腔的一次突破。沈福存不仅通过影音资料钻研张派的《玉堂春》《打渔杀家》《望江亭》《状元媒》中的唱腔，还通过创排上演和教学的方式来消化、感受、吸收；更幸运的是，他还能在那个阶段与“偶像”张君秋当面求教。从认真学到不死学，沈福存对张派的钻研从不以学“像”为终点，他说：“理解了人家的好处，就可能有自己的发挥。”沈福存很真切地明白“移步不换形”，然后形成属于“己”的法则。京剧唱腔艺术的魅力不就是在行当化与个人化之间求得极致平衡吗？

万宝归宗是沈福存不断蜕变的关键，在行腔上通过吸收借鉴别家别派，去形取神，在变与不变之间递进，细腻地表现人物内心的波涛起伏。他的唱腔以梅派、张派打底，还有着程腔的韵味、尚腔的刚健。1951年，程砚秋在重庆演过《锁麟囊》《荒山泪》之后，沈福存很快就排出了这两部戏。沈福存的声音条件与尚小云有相似的地方，嗓音具有穿透力，高中低音皆具有表现力，从而能够达到激越时高亢明亮，哀伤处低沉回荡，声到之处情真意传的效果。沈福存的菁纯之作《武家坡》中，在“寒窑内来了我王氏宝钏”一句，发挥了他高亢而刚劲有力的嗓音优势，还糅进了尚派的“疙瘩腔”；而“这军爷不相识怎好交谈”一句则用低腔，行腔时兼具尚派的浑圆刚健及程腔的低沉婉转，在唱腔的变奏之中突出王宝钏苦守寒窑十八年的坚韧。

沈福存的表演中还有着与荀派艺术灵犀相通的观念链接。1962年，贵州省京剧团的名家刘映华传授了他《坐楼杀惜》之后，沈福存当即就上台表演了。演到阎惜姣被宋江杀死、躺在地上的时候，沈福存即兴处理了一个阎惜姣临死前蹬腿的动作，顿时观众给了他一阵叫好。而这个动作其实并不在刘映华的教授之中，是沈福存临时起意将荀派表演的生活化、趣味化、个性化发挥尽致的结果。正如看过荀慧生先生表演之后沈福存曾谈过的领会：“他的表演已经进入自由王国了，一招一式自然，随心所欲，得心应手。”

最终，“三出半”（全本《玉堂春》《凤还巢》《武家坡》和《春秋配·拾柴》）成为沈福存将艺术经验浓缩后精心打磨的结晶，代表他一生艺术的最高水准。这些剧目虽然各家各派的演绎早已被观众熟知，但是他诠释的苏三、程雪娥、王宝钏、姜秋莲，还是会有那么多拥趸。无他，就是因为神、韵、意、趣都是“沈氏”的。其魅力不仅仅是行腔上的变化，也在于沈福存表演上对“活苏三”“活宝钏”的追求。京剧常常被误以为是类型化、行当化的，这使得寻常演员在表现不同的人物时常常走不出“一道汤”的局面，而好的京剧演员则会“趟过”行当和程式，在其中注入自己的魂魄来激活程式，最终进入观众的心。

“三出半”观照出沈福存一生践行的表演观念：由少到多，再由多到少；出乎于流派，却不复刻流派，用传统戏曲的美学表现方式去突破传统。这种创造性发展，丰富了传统表演的程式与表演空间，既有程式性又有时代性，让传统戏有了稳健的突破，为传承与发展生成了典范案例。

吸收川剧之艺与川地之趣

沈福存演戏，场子永远是热的。从心所欲不逾矩是他的特点之一，而最终的落脚点一定是观众喜欢。这些特点和他的成长背景息息相关——他的成长期、成熟期都扎根于重庆，他的京剧艺术中有巴蜀文化和川剧的滋养，他说“要把阳春白雪和下里巴人结合起来，争取更多的观众”。

川剧大家阳友鹤先生是沈福存崇拜的川旦名角，二人相差22岁，成为忘年交。沈福存的表演中，眼神、表情、水袖的运用尤为突出，离不开阳友鹤等表演艺术家的启发。

在川剧旦角的表演中，有各种表现人物情感和心理活动的眼法，如“定眼”“笑眼”“情眼”“留情”“回思”“呆眼”“沉吟”“媚眼”“狠眼”。而沈福存在《玉堂春》中的几次出场将其化用：首次出场的苏三表现不情愿迎来送往，眼神凝驻，眼珠不动，所谓“定眼”；而初见王金龙的那一刻，沈福存唱出“好一个风度翩翩的俊俏的书生”，目光瞬间一瞥，然后回视胸窝的“情眼”，表现内心萌动，然后再以“暗帘微垂，含有羞意”的“笑眼”突出了细微的内心活动；而当说出“公子，明日定要早来”时，沈福存再用“回眸凝睇，目中含情”的“留情”眼法，活脱脱表现出16岁的苏三小鹿乱撞的心绪。

苏三第二次出场时，当王金龙问其芳名时，沈福存以“嫣然一笑，回首凝眸”的“媚眼”法则，唱曰“小字苏三，我叫郑丽春”。短短几分钟的表演，种种活色生香的眼法运用和水袖的加持，让沈福存的苏三呈现出与别家不同的生机。

沈福存非常注重观众的反应，他常说，好演员把观众比作平静的燃油，演员的艺术火花一点，就燃烧，艺术就有爆发力。他善于把握舞台分寸，避免“洒狗血”式表演；善于运用低音、轻声来传递人物的内心，甚至在他看来，说和唱之间并非是泾渭分明，这样的观念无疑受了川剧徒歌的启发。

沈福存从上世纪60年代开始就被四川观众称为“四川梅兰芳”，后又被称为“山城张君秋”，这是四川本土观众对沈福存京剧表演艺术的肯定。然而在笔者看来，地域性前缀的添加，从浅层看是因为沈福存表演符合了四川观众审美的体现；而从深层看，无论是“四川”，还是“山城”的定语，或许都对沈福存表演艺术有些狭窄化。

沈福存的表演艺术能将观与演的双向奔赴最大化，吾以为，其中奥秘恰在于机趣和分寸的把握。沈福存的青衣正工戏因为趣味而更具生动，因为生动而调动起观者多方面的感官。这种趣味性不是惯常人们理解的插科打诨，而是落脚到情绪、情感的人趣、雅趣，是由演员的情趣主导的。

正如沈福存先生的女儿、著名川剧表演艺术家沈铁梅所说：“我父亲的京剧艺术对川剧是有借鉴的，川剧本身是很有特点的一个地方剧种，常常能够让人在文戏中看到惊涛骇浪。”

文戏中看到惊涛骇浪，平淡中看到活色生香，虽是川剧的底色，但在沈福存的京剧艺术中又何尝没有一抹显影呢？