于困境中寻找真趣苏轼和八大的“共情”

发布时间: 来源：北京青年报

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今年的国际博物馆日，南京博物院和天津博物馆各有一场古代书画特展登台：南京博物院的“无尽藏——苏轼的书画艺术精神”和天津博物馆“河上花——中国花鸟画之道”。毋庸置疑，苏东坡和八大山人分别担纲展览的主角。

苏东坡与八大山人，从未在时间空间中有过交集。但他们的共通之处，在于人生的很长一段时间都处于困境之中。也正是困境的磨难，使他们看透生命的本质，使他们的艺术不朽。

潇潇竹

先说“无尽藏”，这本是一个佛教术语，指贮存无限财宝之藏（zàng），引申为广大无穷的功德。苏轼借用到他的《赤壁赋》中：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也。”

“无尽藏”三个字准确地概括了苏轼的书画艺术精神。苏轼所说“无尽藏”，指造物无尽，生命无尽，人应放弃占有的欲望，融入天地造化的节奏之中，以达永恒。

让我们以本展唯一一件归于苏轼名下的画作《潇湘竹石图》为例，尝试说明此含义。东坡爱竹，世人皆知。他曾拜据传为他表哥的文同（字与可）为师，学画竹。文同去世后，有一天，东坡在晒画时睹物思人，痛哭起来，随后抹干眼泪，写下名篇《文与可画筼筜谷偃竹记》。这既是一篇纪念性文章，又生动地体现了苏轼对于绘画的深刻认识。他在公务之余，写写画画，在北宋士大夫圈里形成了独特的绘画题材与风格。苏轼的竹画中参合了怪石、枯木，独成竹木与竹石的画意组合，其中蕴含着他独有的风骨。

苏轼绘画的真实面目向来扑朔迷离。现存他名下最接近画史中所述特征的画作有上海博物馆藏《古木怪石图》、中国美术馆藏《潇湘竹石图》，以及私人藏《枯木怪石图》（《木石图》）和《偃松图》。这四件作品构成了当代艺术史学者与鉴定学家研究苏轼绘画的基础。

本次特展从中国美术馆借来的《潇湘竹石图》，是否为苏轼真迹，一直存在争议，但至少从内容及图式上看，极为符合苏轼此类作品的特点。

此图以绢本横式构图展现了湖南省零陵县西潇、湘二水合流处之景，苍茫中遥接洞庭。卷末端题有“轼为莘老作”五字款识。据明代庐陵人吴勤考证，应为苏轼在黄州时作，赠予孙觉（字莘老）。孙觉与苏轼同年进士，政治观点相近。但当今学者又发现了一位“莘老”——刘挚，亦为苏轼好友。不过，专业界更认同是前者。

画中右侧前景一大一小两块顽石静卧江边，野竹从两侧石根处及背后挺拔而出，扶摇直上，挑向两边。左侧上半部呈现远山烟水，与右侧风雨瘦竹遥相呼应，意境悠远。此作的视觉意象开创了中国文人画以竹石寄托情怀的经典图式，对后世产生了巨大影响。

左下侧江水位置不幸被一个叫杨元祥的元代人所题大段隶书占据，严重破坏了画作意境。此卷拖尾处还有元明题跋26家，共计三千余字。仅凭这些信息，此作即便不是苏轼所画，也具有很高的研究价值。

苏轼在绘画史上第一个提出“文人画”的概念——他称为“士人画”，因为士人与文人有区别。士要通六艺，士大夫要有“修齐治平”的信念和担当、礼义廉耻的操守；士人必须通文，后来的文人却并不都是士。苏轼眼中的士会“挽雕弓如满月”。但自宋元后，文人多为文弱书生，或囿于个人生活的小圈子。

另外，东坡画竹也开创了以墨笔写意的先河。从画法上讲，写意是与工笔形成巨大反差的艺术表现形式。宋人认为文人画与画工画（职业画家的作品）是有区别的，使得这一时期的纯水墨作品与设色画有雅俗之分。

千百年来，人们如此喜爱苏轼，并非仅仅因为他的书画成就，也非仅仅因为他的文学创作，而是他的人生底色。从眉州到常州，从苏轼到苏东坡，一路斗转星移，一路跌宕起伏，不变的是他的坚韧与旷达，他就是泱泱中华文化中的无尽藏。

河上花

另一位主角也同样拥有坚韧与旷达，只不过极为小众罢了。

天津博物馆“河上花——中国花鸟画之道”展中最重要的展品，是明末清初“四僧”之一的八大山人的晚年巨制《河上花图》。这件创作于康熙丁丑年（1697年）的墨笔纸本长卷，纵47厘米，横1292.5厘米，与北宋青绿山水巨制《千里江山图》几乎一样长。按照画后跋语“蕙嵓先生嘱画此卷”可知，这是71岁的八大应友人之邀而作。画中题识写道：“自丁丑五月以至六、七、八月，荷叶荷花落成。”写明这幅画自五月一直画到八月才完工，历时四个月。

众所周知，八大善画荷花，存世有立轴、横幅，也有屏风之作。他晚年自号“何园”——“荷”与“何”通假，因而有学者认为八大的“何园”即“荷园”。八大爱荷，画荷，以诗咏荷，也通过荷花思考宇宙人生：“看取莲花净，应知不染心”。在八大的荷花作品中，能感受到这样的品质。八大爱荷，应该与其佛教信仰有关。莲花出淤泥而不染，清净妙严。佛教以莲花比喻一切众生皆有佛性。

《河上花图》后有画家所题长诗《河上花歌》二百余字，是八大存世极少的长篇歌行之作。它与荷花图并行，透露了八大暮年之后淡定的情怀和渺远的思绪。

由于出身明皇室的特殊身份，八大的艺术世界是隐秘的。这件作品为何叫“河上花”呢？可能与道教中的河上公有关。李白在《赠卢征君昆弟》中写道：“河上喜相得，壶中趣每同。沧州即此地，观化游无穷。”“河上”即指河上公，是一位道教中的得道高人，史传其有腾云驾雾之能，能洞穿时世，观化自然。《河上花图》中满塘的荷花荷叶可认为是河上仙人的“图画”。八大借此追寻世界的本真。

八大的世界曾经是完整的。作为明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙，世世代代生活在江西南昌。直到1644年，这一切被撕成了碎片。无数痛苦的记忆，伴随着国破家亡的剧变，坠入黑暗深处。

曾有学者指出，图中所绘情境为八大自我人生写照，隐喻从希望走向失落的过程。卷首荷花从河上跃起，枝挺叶茂，生气蓬勃，仿佛初涉人世时的志向与热情；随即遇上陡壁山坡，众荷只能在夹缝中求生存，弯枝稀疏，呈残败之状，犹如残喘的人生；后接巨石巉岩，已不见一片荷叶，仅见兰草竹叶星星点点，比喻人生陷入绝境。这样的描述易于被大众接受，却全然误读了大写意中国画的根本指向。八大表达的是重视当下、重视自我生命的感受，而非在讲述一个悲惨的故事。

《河上花歌》最后写道：“算来一百八颗念头穿，大金刚，小琼玖，争似画图中，实相无相，一颗莲花子，吁嗟，世界莲花里。”道教有炼丹成仙，佛教有念经成佛，一百零八为数的极致。八大在说：这些哪里能比得上我画中的一颗莲花子？我是“还丹未，乐歌行”，我不祈求成仙，我只要唱着快乐的歌就行。此时周围呈现一派“泉飞叠叠花循循”的景象，真是飞流激湍，荷花灿烂，在歌声中，我汇入了沧溟世界之中。

《河上花歌》以佛家思想为主，融合了道教思想。纵览整卷作品，从今人来看，是最为饱满昂扬的生命力展现。我们似乎又看到了苏轼当年的感叹：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”八大用作品回答了“但愿人长久，千里共婵娟”的心愿。他走出小我，抵达了大我。

仅从地理上看，两位相隔600年的艺术家所走过的人生道路就差异巨大：苏轼一生南至海南儋州，北至河北定州，跨越了大半个中国，其间故事太多，从市井九流到三朝太后，圈粉无数。而八大一生并未离开过江西，主要在南昌附近转悠。

信中藏道

南京博物院的“无尽藏——苏轼的书画艺术精神”中有一件借自北京故宫博物院所藏《治平帖》：

“久别思念，不忘远想，体中佳胜，法眷各无恙。佛阁必已成就，焚修不易。数年念经，度得几人徒弟。应师仍在思蒙住院，如何？略望示及。石头桥、堋头两处坟茔，必烦照管。程六小心否，惟频与提举是要。非久求蜀中一郡归去，相见未间，惟保爱之，不宣。轼手启上。治平史院主、徐大师二大士侍者。”

这是苏轼所写信札，主要是委托乡僧照管坟茔之事。此帖落款“八月十八日”，应是苏轼于熙宁二年或三年中某个八月在京师所作。

苏轼此时已踏入宦海将近十年，其间父母去世。他按朝廷规定，曾先后两次回到四川眉山老家守坟，后面便无法轻易回乡，照管祖坟之事只得托付亲属及当地僧人。此信反映了一个深受儒家“孝”道影响的古代知识分子的心理活动。

在中国传统艺术中，常常提到“生生相联”的思想。这与儒学所提倡的“孝”道也有关系。孝敬父母只是表象，“孝”道的核心其实在于传达“生生绵延”之意。孝的本义在讲：生命的主题可以替换，但生命的清流不可断竭。生命本是一场接力，已成为中国哲学中的朴素之理，在传统艺术中转化为对永恒的追求。前面提到的“无尽藏”即有此意。

走出困境

中国古人认为，我们所见的世界，正在腐朽，在衰败，在枯竭，在更替。这些自始至终的表象变化传达出来的却是一个共同的主旨：生命在绵延。

作家李娟最近因热播电视剧《我的阿勒泰》而火爆。如果读过她的原著，你会认清这样一个现实：阿勒泰并不是文艺青年想象中的诗和远方，残酷的环境里，发生着现代与传统的碰撞与变迁。人们随季节的更替迁移，千百年来，一代又一代的牧民来了，又走了，不变的是这里的山林、河流以及这里的风。中国艺术家说生生不息，就是在说自然繁衍的恒定法则。宇宙是真气弥漫、生生不绝的世界，画的就是这不灭的精神。

苏轼在《潇湘竹石图》中借助江边顽石旁倔强生长的野竹丛表达这种精神，八大在《河上花图》中看似信笔狂涂的荷花荷叶展示的也是这种精神。中国画家喜欢画枯荷，画老藤，即是在追求无可穷尽的生机。

苏轼写“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭”，亦是此理。那么人除了来来去去，还能做些什么呢？俗话讲：“清风明月本无价，近水远山皆有情。”关键在于这个“情”。画一幅画，是为了营造一个安顿生命的世界；写一幅字，是为了诉说自己的心绪。

因此，苏东坡的旷达，是他在人生旅程中关于生命接力的顿悟。有限之生，可以有无限之意义。《我的阿勒泰》作者李娟曾在采访时说：“每个人都有自己的命运。你不是困在这里，就是困在那里。有的人困在疾病中，有的人困在贫穷中，有的人困在繁忙的工作里，每个人都有自己的困境。”

元丰二年（1079年），43岁的苏轼因“乌台诗案”而身陷囹圄，几次濒临绝境，幸亏朝野各级人士倾力相救才算躲过一劫。坐牢103天后，他被从轻发落至黄州，贬为团练副使，从此困在了这里，无所事事。挨过了最初的彷徨困顿后，他开始直面黄州的一草一木，有了后来的躬耕东坡与夜游赤壁，有了《前后赤壁赋》以及《念奴娇·赤壁怀古》《临江仙·夜饮东坡醒复醉》等文学名篇。

从他的《前后赤壁赋》中，我们发现了中国艺术的一种特质：时间不是抽象化的概念，也不是一种必然的时序，而是体验生命延续性的切入点。

抵达永恒

只有从自我生命中的一个点出发，迈向广阔天地，我们才能感受到中国艺术所言的“天趣”，也就是真趣。这是本心的洞开——它超越知识，折叠时空，进而达到永恒。

《前后赤壁赋》中，苏东坡在农历七月和十月于江上的通宵漫游，不再是仅仅属于他个人的生命体验，而成为中国艺术中的真趣，是可以传递到每一代中国人的心灵体验。

相较于苏轼，八大山人从19岁起便陷入到身份与生存的困境之中。他是明朝皇室后裔，在清王朝只能苟活。他不但活了下来，还从生存的困境中挣脱出来，在画中的荷塘里找到了自己的真趣，活出了一个崭新的生命。

这种真实的体验即不朽，这是宋元以来文人艺术的基本坚持。由苏东坡一直传递到八大山人，再到齐白石。

生活在明朝末年的画家李流芳说：“吾画能不朽，此景有衰荣。”我画的是自己真实的生命体验，画的是对生生无尽世界的体验，不随时间变化。此中有天趣，所以不朽，即为永恒。