孔子在《论语·为政》第四则中，针对人生不同阶段所追求的目标、达到的境界，由衷地感叹道：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”在对“七十境界”进行解释的时候，钱穆强调：“圣人到此境界，一任己心所欲，可以纵己心之所至，不复检点管束，而自无不合于规矩法度，此乃圣人内心自由之极致，与外界所当然之一切法度规矩自然相洽。学问至此境界，即己心，即道义，内外合一，我之所为，莫非天命之极则矣。”时间法则之下，此种智慧之获得，既需要四十的不惑，亦需要五十对天命的领悟，经由六十的耳顺之后，才能抵达人生境界的圆融、完满与通达。
不惟此，学问有此境界，文学创作亦有此境界。那么如何将这一生命境界融入文学创作之中呢？融入之后又会呈现何种文学风格呢？袁宏道曾在《叙小修诗》中说：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂，其间有佳处，亦有疵处，自不必言，即疵处亦多本色独造语。”“独抒性灵”是对前者的回答，“如水东注”则是对文体风格的形容。针对后者，苏轼曾在《答谢民师书》中更为形象地描述为：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”
不管是从“从心所欲不逾矩”的生命境界来说，还是从“独抒性灵”的创作方式与“行云流水”的文本风格而言，贾平凹的新作《消息》都鲜明地体现出一种“文学的自由的性灵”之格调与神韵。1952年出生的贾平凹已然70余岁，正处于人生“从心所欲不逾矩”的阶段，其创作也就自然而然地会反映出此一生命境界的症候。这既是他自1973年便开始创作至今已超过50年创作生涯所遍历的“不惑”、“知天命”与“耳顺”的自然结果，也是其甩开各种“管束”与“规矩法度”进入到全新写作境界的体现。这是创作者的自由的极致体现，亦能让阅读者于文字中感受到自由的畅然。
如此诸种，诚如贾平凹在该书的《后记》中所说：其一，“我已经是七十岁后的人了”，“我是经历过无数次劫难的，已经不再那么慌张”；其二，“我喜欢随心所欲，去到哪儿是哪儿，饥了就寻路边店，或者敲开农舍，掏钱让人家给擀一碗面。晚上了，县城的宾馆睡过，街镇上的小旅社里也睡过。那不是采风，可以说是流浪。”其三，“一任放飞纵欲了，感觉纷至沓来……是意气达适，是精神的自由翱翔了。”其四，“你把它记下来，写成文章，目的是带更多人也进入异境，唤起我们的情怀。”从这些表述里，也不难看出在撰写《消息》时贾平凹的心态与文学观念，它们自然也都反映在“文如其人”的作品之中。
文体的自由：审美性或文学性
若从阅读者的第一观感来看，《消息》所呈现出的“自由的性灵”便是“文体的自由”，它凸显为一种全新的文本格调与神韵的产生，我们可以将之称为“恣肆洒脱的笔调”。一般来说，文体是指文学作品中因创作者独特精神气质影响而促成的固定语言架构形式及其所呈现出的文风、格调等审美性质地，以及固定题材与常用语言方式结合而形成的体裁规约，它们常体现为作品的气韵。就文体的表层而言，它主要体现为文本的形式构成——语言的结构模式、特定的语体和语貌、选词造句等体现出的强烈个人色彩，亦即桐城派所谓“辞章”：“文字者，犹人之言语也。有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此，无气则积字焉而已。意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度，反复进退之态，彩色之华。”（姚鼐《答翁学士书》）由表层更深入，文体第二层构成可称之为“文章风格”，即特定的语言、修辞所呈现出的作品辞气、格调与神韵，及其所传达出的作家的思想与观念，它也正是布封所谓“风格即人”的判断基础。文体构成最为深层次的则是体裁，它是独特的文本形式经年累月地沉淀出的独特文体风貌，且经众人之手而形成某种“文类的共识与规约”。自近代以来，最常见的体裁划分往往采用四分法，即小说、散文、诗歌与戏剧——小说被认为是“一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式”，其特征被概括为“典型三要素”：“深入细致的人物刻画、完整复杂的情节叙述、具体充分的环境描写”；而散文则被认为是“一种题材广泛、结构灵活，注重书写真实感受、境遇的文学体裁”，特征是“题材广泛多样，结构灵活自由，抒写真实感受”（童庆炳）。
如果将《消息》置于文体常识的规约里，它会显得“不伦不类”——在发表于《十月》2025年第2期时被标注为“长篇小说”；随后又获得了第五届丰子恺散文奖的特别奖。将之界定为“长篇小说”，依据在于作品内部许多小片段实际上是各种“小说写法”的体现：鲜明的人物形象、充分的环境描写、曲折的故事情节，如第五节《集市》描摹游手好闲的懒汉偶遇野鬼日行而病倒的故事，第九节《谢小白》讲述了两个邻居之间的故事，第十二七节《桃花命》塑造了一个叫做麦香的女子的典型形象……；将之归入到“散文作品”类别，亦有充分的理由，它内里许多小节实则具备鲜明的散文文体特征：题材广泛、结构灵活、真情实感，如第一节《黄河晋陕大峡谷》，纯粹用了散文描摹的笔触书写地理地貌，抒发一种来自大地的感慨，而到了第二节《仓颉庙》又将笔头转向传统文化，第三节《三河口》再转为对纯粹地理的描摹中偶尔涉及人物的行为……凡此种种，不一而足。
某种程度上可以说，《消息》是一部典型的“笔记体小说”——随意落笔，不讲究文体规范，以合适的文法随时记录下生活中所见所闻所思所感，甚至随意到无所写而写下类似于“地方志”的文字。典型者如第十二六节《商山道》单纯记载一条古道，第三十节《注水》又纯粹是抄录地方志来描摹渭河的发源地与流域状况，第五十节《泾河》与第三十节遥相呼应地解释了“泾渭分明”成语的地理状况……但似乎在这种书写中，将之称为纯粹的“笔记写作”更为合适，因为它如司马光的《涑水记闻》、叶实《爱日斋丛抄》、洪迈《容斋随笔》、陆游《老学庵笔记》等一般。但其中又包括诸多“志人志怪”内容，如第二十节《海坪》讲述了一个小人物的神奇发迹史、第十四节《李三四》塑造了一个小偷的人物形象、第四十四节《好死》书写的是名叫阮小手的人物跌宕起伏又波澜不惊的一生、第五十八节《柳长马》描摹一位乡下能人的言行录……将之归入“志人志怪小说”的序列也毫不违和，甚至可以看作是当代作家对《世说新语》《搜神记》等的自觉继承与发展。
从长篇小说到散文，从笔记体小说到史料笔记，从笔记再到志人志怪小说，《消息》自由地出入各种文体，随性而起，随文赋体，其体越是散漫无所依，其文的自由性便越发漫溢而出。尝试给《消息》一个准确的文体定位是枉费工夫的，因为这一文本的目的乃是寻求审美上的文体之自由，创造一种全新的文学性构造方式，获得了“形式诗学”上的某种解放。这也明证着文学创作的“自由境界”，其“自由的性灵”首先体现在文本的表层，即文体的解放，它摆脱了固有的形式束缚而最终获得文本世界的徜徉与翱翔。
题材的自由：历史性与社会性
文体上的自由灵活，其内里所反映的则是题材的多样性。自1983年“重回商州”并写下《商州初录》之后，贾平凹便在题材的择取上展现出较具个人特色的“文学趣味”：“商州三录”体现出一种“见闻录”的特色，是其行走于商州山地期间搜罗到的诸种生活侧面，不管是《黑龙口》描摹旅途中休憩时的一幕幕乡间风俗画，还是《龙驹寨》以几乎散文的笔调书写丹凤县城的地理与文化历史，甚至《刘家兄弟》状摹三个人物形象，都是随时调用题材，写来又不拘一格；到了1990年代的《太白山记》，取材上更近于中国古代“志怪志人”的传统，写来全是荒诞不经的口耳相传故事，《寡妇》取材于乡村多见的寡妇门前是非多的奸情、《猎手》以类“善恶报应”的方式写了一个听闻中的故事、《香客》则类似于酒后谈资的神怪故事，它们都随性而至、率性而为，把日常的闲言碎语麇集而来，入于笔下而成篇章；此一种写作风格，到《秦岭记》的出版则臻于成熟，且第一次以大规模的方式集中展现了贾平凹对这种选材方式的得心应手的运用，文中五十多则小文章既有故事，也有各种人文风俗的考证与描摹，甚至有些可以直接入于地方志……此次《消息》的写作，再一次将“随性而至、率性而为”的选材方式运用到极致，其规模与篇幅都更为宏富，显示出某种不拘一格的创作追求。
《消息》中多数篇章都是严格地按照短篇小说的写法，塑造了一个个鲜活的人物形象、引人入胜的日常故事，其中较为典型的如第二十则《海坪》描摹了一个机缘巧合不断升迁的底层小人物形象及其一路走来的喜剧性故事；第四十四则《好死》讲述名叫阮小手的小人物及其一生与时代的共振故事；第五十八则《柳长马》记录乡村好人和他被“众口一词”的话语说出的疾病……但整部小说中，大批量的“志人志怪”小故事构成了核心，大约占去一半多，如第五则《集市》写的是白日遇鬼后患病的奇事、第二十七则《桃花命》书写荒唐离奇的死亡故事、第九十二则《童山狼》中人狼不分的志怪故事等；第六则《终南山隐者》、第七则《元龟岭》、第九则《谢小白》、第十四则《李三四》、第三十三则《白城市长》、第五十七则《阴阳先生》、第五十九则《石生光》、第六十五则《白朗》等等，又都可以看做是“史记笔法”写成的“人物小传”。
不惟此，整部小说还穿插着大量地方散记，构成了类似于“地方志”书写的内容。第一则《黄河晋陕大峡谷》纯用白描手法，详细介绍了黄河在晋陕段的水文地理与两岸的风俗文化，它达成了长篇小说开首所常用的“景观描写”效果；此后，这类文字逐渐增多，随机地排布在小说之中——第三则《三河口》、第十则《紫云山》、第十二则《安罗镇》、第十三则《桃花谷》、第二十六则《商山道》、第三十则《注水》、第三十一则《临猗滩》、第三十六则《丹江》、第四十三则《从黄龙到白水》、第五十则《泾河》、第七十三则《西洛水》、第七十七则《上凤凰岭》等，读起来更像是翻阅地方志中关于地理风物的介绍。
与地理风物相类似，则是众多取材于地方历史文化遗迹、乡风民俗的众多片段——第二则《仓颉庙》写的是洛南县的文化遗迹、第四则《文笔峰下人家》则写人性民风、第十一则《连山》又侧重地方物产、第十六则《双合墓》与第十七则《独木寺》以及第三十二则《肃成院》取材于地方历史遗迹、第十八则《地主与麦客》则介绍地方风俗的由来、第二十二则《䍺窟野人》与第二十三则《鹳雀》以及第二十八则《唐公房碑》写文物遗迹……此类题材占据较大篇幅，令人相信贾平凹的写作得益于各类“地方志”应当不少。
更有甚者，第七十四则《履历》则取材于日常简历；第七十五则《缘分》随手录下三个饭桌上的闲谈；第八十三则《向回报案》以问答的方式实录报案口供，与长篇小说《高兴》的开头大为相似；第八十四则《玩龙得道》又是无所写的写，纯粹“闲笔”；第八十五则《花圈没花》转向文坛掌故；第九十一则《断桥》类似于新闻报道；最妙的是第八十九则《柳嫂哭灵》和第九十三则《诉苦》，实录一个妇人悲哭丈夫时的言语和一位乡民进城走亲戚时的诉苦。在题材的选择上“随性而至、率性而为”的特色十分突出，不受任何文体的规范与约束，呈现出“文学的肆意妄为”，却总能带来对人世的深刻认知。这便是文体的自由与题材的自由所催生出的诗意的自由，或思想的自由。
诗意的自由：精神性或思想性
在《消息》的开头，贾平凹写下八个字的“题记”：“百草奋兴，群生消息”。在“后记”中他围绕书房中的“菩提树”大书特书，其中有言：“这关乎于病毒与诅咒，关乎于谣言与诋毁，关乎于阴谋与背叛。我是经历过无数次劫难的，已经不再那么慌张，回家来抖抖衣服，衣服上落下一地尽是嫉恨的眼珠子。”经历磨难后的“旷达”，构成了《消息》审美风格之一，因此第十九则《凌普渡口》中关于此岸与彼岸、“我在画我”、逝者如斯夫的“你把我都画老了”等，就显示出一种哲理性的追求——它很容易关联于庄子《齐物论》中关于“非彼无我，非我无所取”的论述，亦能将之导于庄子泯灭是非、有用于无用等的“大道”思想与“澄明”境界：“是故滑疑之耀，圣人之所图也。为是不用而寓诸庸，此之谓以明。”这也是为什么贾平凹在《河山传》的“后记”中一直在强调：“我选题材的时候，是题材选我？我写《河山传》，是《河山传》写我？”“钱在我手里，是钱经过了我。”
基于此种“人世间的看透”，整部《消息》就体现出一种闲散、飘逸、洒脱又带有肃穆、庄重与崇高的“诗意形态与审美风格”。言其闲散，主要是因为无论文体的自由操练上，还是取材的“随心所欲”上，整部小说都似乎处于无所写的状态，但写来却又都是人间百态、生民万状，既有外在观察视角的冷眼旁观，亦有内在体悟的物我为一；言其飘逸、洒脱，则是为了强调《消息》每一则故事中都隐藏着对生命的深刻体悟，对命运的某种皈依后的随波逐流，只不过此一随波逐流不是躺平、佛系或无所事事，而是体现出一种本然性的“从心所欲不逾矩”的精神状态；自然，言其肃穆、庄重与崇高，又因为整部作品虽然看上去荒诞不经、神鬼皆无所避讳，乃至于宠辱不惊、生死看淡，其内里都包涵着世态炎凉的冷峻与沉浮得失的沉痛，一头牵系着从心所欲的潇洒，但毕竟另一头还仍旧有着规矩与方圆的条框。经由那不意间的点染，来自于人世各种兴衰成败的感慨，愈是肃穆、庄重与崇高，就愈是将它所映衬着的自由与洒脱表现得淋漓尽致。于此，“涅槃重生”的畅快与旷达，也就以混合着诗意的思想性，侵染于文本的字里行间。非如是，便不能理解第四十五则《碗》中以木碗与瓷碗的命运来隐喻人生的遭际、第二十九则《沙有金》中的诡谲人生及其悲剧命运，亦难以知晓第三十八则《雁过拔翎》故事的荒诞以及梦境与现实的不可分、第六十三则《长舌》中缪乱的人世种种以及小人物生存的悲戚……整体上来说，“诗意的自由”背后所隐含着的诸种思想性、哲理性，追求着一种精神上的超迈与解脱，实则带有人世间的“不忍人之心”的属性。
《孟子·公孙丑上》中有言曰：“所以谓人皆有不忍人之心者，今人乍见孺子将入于井，皆有怵惕恻隐之心。非所以内交于孺子之父母也，非所以要誉于乡党朋友也，非恶其声而然也。”所谓“不忍人之心”又可以从四个方面来观察，即“恻隐之心、羞恶之心、辞让之心、是非之心”——红尘已苦，就不必再同类刁难，以悲悯之心谛视“群生消息”，以恻隐之心体悟“百草奋兴”，庄子所言“天地与我共生，而万物与我为一”的精神境界才能实现，甚而实现“至人无己，神人无功，圣人无名”后所达到的“彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下”的澄明之境界。只不过庄子“树之于无何有之乡广莫之野”的是大樗之木，而贾平凹所操持的则是生花妙笔罢了，殊途而同归，皆可作为理解《消息》的思想进路。
作者：谢尚发 上海大学文学院副教授
孔子在《论语·为政》第四则中，针对人生不同阶段所追求的目标、达到的境界，由衷地感叹道：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”在对“七十境界”进行解释的时候，钱穆强调：“圣人到此境界，一任己心所欲，可以纵己心之所至，不复检点管束，而自无不合于规矩法度，此乃圣人内心自由之极致，与外界所当然之一切法度规矩自然相洽。学问至此境界，即己心，即道义，内外合一，我之所为，莫非天命之极则矣。”时间法则之下，此种智慧之获得，既需要四十的不惑，亦需要五十对天命的领悟，经由六十的耳顺之后，才能抵达人生境界的圆融、完满与通达。
不惟此，学问有此境界，文学创作亦有此境界。那么如何将这一生命境界融入文学创作之中呢？融入之后又会呈现何种文学风格呢？袁宏道曾在《叙小修诗》中说：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂，其间有佳处，亦有疵处，自不必言，即疵处亦多本色独造语。”“独抒性灵”是对前者的回答，“如水东注”则是对文体风格的形容。针对后者，苏轼曾在《答谢民师书》中更为形象地描述为：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”
不管是从“从心所欲不逾矩”的生命境界来说，还是从“独抒性灵”的创作方式与“行云流水”的文本风格而言，贾平凹的新作《消息》都鲜明地体现出一种“文学的自由的性灵”之格调与神韵。1952年出生的贾平凹已然70余岁，正处于人生“从心所欲不逾矩”的阶段，其创作也就自然而然地会反映出此一生命境界的症候。这既是他自1973年便开始创作至今已超过50年创作生涯所遍历的“不惑”、“知天命”与“耳顺”的自然结果，也是其甩开各种“管束”与“规矩法度”进入到全新写作境界的体现。这是创作者的自由的极致体现，亦能让阅读者于文字中感受到自由的畅然。
如此诸种，诚如贾平凹在该书的《后记》中所说：其一，“我已经是七十岁后的人了”，“我是经历过无数次劫难的，已经不再那么慌张”；其二，“我喜欢随心所欲，去到哪儿是哪儿，饥了就寻路边店，或者敲开农舍，掏钱让人家给擀一碗面。晚上了，县城的宾馆睡过，街镇上的小旅社里也睡过。那不是采风，可以说是流浪。”其三，“一任放飞纵欲了，感觉纷至沓来……是意气达适，是精神的自由翱翔了。”其四，“你把它记下来，写成文章，目的是带更多人也进入异境，唤起我们的情怀。”从这些表述里，也不难看出在撰写《消息》时贾平凹的心态与文学观念，它们自然也都反映在“文如其人”的作品之中。
文体的自由：审美性或文学性
若从阅读者的第一观感来看，《消息》所呈现出的“自由的性灵”便是“文体的自由”，它凸显为一种全新的文本格调与神韵的产生，我们可以将之称为“恣肆洒脱的笔调”。一般来说，文体是指文学作品中因创作者独特精神气质影响而促成的固定语言架构形式及其所呈现出的文风、格调等审美性质地，以及固定题材与常用语言方式结合而形成的体裁规约，它们常体现为作品的气韵。就文体的表层而言，它主要体现为文本的形式构成——语言的结构模式、特定的语体和语貌、选词造句等体现出的强烈个人色彩，亦即桐城派所谓“辞章”：“文字者，犹人之言语也。有气以充之，则观其文也，虽百世而后，如立其人而与言于此，无气则积字焉而已。意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度，反复进退之态，彩色之华。”（姚鼐《答翁学士书》）由表层更深入，文体第二层构成可称之为“文章风格”，即特定的语言、修辞所呈现出的作品辞气、格调与神韵，及其所传达出的作家的思想与观念，它也正是布封所谓“风格即人”的判断基础。文体构成最为深层次的则是体裁，它是独特的文本形式经年累月地沉淀出的独特文体风貌，且经众人之手而形成某种“文类的共识与规约”。自近代以来，最常见的体裁划分往往采用四分法，即小说、散文、诗歌与戏剧——小说被认为是“一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式”，其特征被概括为“典型三要素”：“深入细致的人物刻画、完整复杂的情节叙述、具体充分的环境描写”；而散文则被认为是“一种题材广泛、结构灵活，注重书写真实感受、境遇的文学体裁”，特征是“题材广泛多样，结构灵活自由，抒写真实感受”（童庆炳）。
如果将《消息》置于文体常识的规约里，它会显得“不伦不类”——在发表于《十月》2025年第2期时被标注为“长篇小说”；随后又获得了第五届丰子恺散文奖的特别奖。将之界定为“长篇小说”，依据在于作品内部许多小片段实际上是各种“小说写法”的体现：鲜明的人物形象、充分的环境描写、曲折的故事情节，如第五节《集市》描摹游手好闲的懒汉偶遇野鬼日行而病倒的故事，第九节《谢小白》讲述了两个邻居之间的故事，第十二七节《桃花命》塑造了一个叫做麦香的女子的典型形象……；将之归入到“散文作品”类别，亦有充分的理由，它内里许多小节实则具备鲜明的散文文体特征：题材广泛、结构灵活、真情实感，如第一节《黄河晋陕大峡谷》，纯粹用了散文描摹的笔触书写地理地貌，抒发一种来自大地的感慨，而到了第二节《仓颉庙》又将笔头转向传统文化，第三节《三河口》再转为对纯粹地理的描摹中偶尔涉及人物的行为……凡此种种，不一而足。
某种程度上可以说，《消息》是一部典型的“笔记体小说”——随意落笔，不讲究文体规范，以合适的文法随时记录下生活中所见所闻所思所感，甚至随意到无所写而写下类似于“地方志”的文字。典型者如第十二六节《商山道》单纯记载一条古道，第三十节《注水》又纯粹是抄录地方志来描摹渭河的发源地与流域状况，第五十节《泾河》与第三十节遥相呼应地解释了“泾渭分明”成语的地理状况……但似乎在这种书写中，将之称为纯粹的“笔记写作”更为合适，因为它如司马光的《涑水记闻》、叶实《爱日斋丛抄》、洪迈《容斋随笔》、陆游《老学庵笔记》等一般。但其中又包括诸多“志人志怪”内容，如第二十节《海坪》讲述了一个小人物的神奇发迹史、第十四节《李三四》塑造了一个小偷的人物形象、第四十四节《好死》书写的是名叫阮小手的人物跌宕起伏又波澜不惊的一生、第五十八节《柳长马》描摹一位乡下能人的言行录……将之归入“志人志怪小说”的序列也毫不违和，甚至可以看作是当代作家对《世说新语》《搜神记》等的自觉继承与发展。
从长篇小说到散文，从笔记体小说到史料笔记，从笔记再到志人志怪小说，《消息》自由地出入各种文体，随性而起，随文赋体，其体越是散漫无所依，其文的自由性便越发漫溢而出。尝试给《消息》一个准确的文体定位是枉费工夫的，因为这一文本的目的乃是寻求审美上的文体之自由，创造一种全新的文学性构造方式，获得了“形式诗学”上的某种解放。这也明证着文学创作的“自由境界”，其“自由的性灵”首先体现在文本的表层，即文体的解放，它摆脱了固有的形式束缚而最终获得文本世界的徜徉与翱翔。
题材的自由：历史性与社会性
文体上的自由灵活，其内里所反映的则是题材的多样性。自1983年“重回商州”并写下《商州初录》之后，贾平凹便在题材的择取上展现出较具个人特色的“文学趣味”：“商州三录”体现出一种“见闻录”的特色，是其行走于商州山地期间搜罗到的诸种生活侧面，不管是《黑龙口》描摹旅途中休憩时的一幕幕乡间风俗画，还是《龙驹寨》以几乎散文的笔调书写丹凤县城的地理与文化历史，甚至《刘家兄弟》状摹三个人物形象，都是随时调用题材，写来又不拘一格；到了1990年代的《太白山记》，取材上更近于中国古代“志怪志人”的传统，写来全是荒诞不经的口耳相传故事，《寡妇》取材于乡村多见的寡妇门前是非多的奸情、《猎手》以类“善恶报应”的方式写了一个听闻中的故事、《香客》则类似于酒后谈资的神怪故事，它们都随性而至、率性而为，把日常的闲言碎语麇集而来，入于笔下而成篇章；此一种写作风格，到《秦岭记》的出版则臻于成熟，且第一次以大规模的方式集中展现了贾平凹对这种选材方式的得心应手的运用，文中五十多则小文章既有故事，也有各种人文风俗的考证与描摹，甚至有些可以直接入于地方志……此次《消息》的写作，再一次将“随性而至、率性而为”的选材方式运用到极致，其规模与篇幅都更为宏富，显示出某种不拘一格的创作追求。
《消息》中多数篇章都是严格地按照短篇小说的写法，塑造了一个个鲜活的人物形象、引人入胜的日常故事，其中较为典型的如第二十则《海坪》描摹了一个机缘巧合不断升迁的底层小人物形象及其一路走来的喜剧性故事；第四十四则《好死》讲述名叫阮小手的小人物及其一生与时代的共振故事；第五十八则《柳长马》记录乡村好人和他被“众口一词”的话语说出的疾病……但整部小说中，大批量的“志人志怪”小故事构成了核心，大约占去一半多，如第五则《集市》写的是白日遇鬼后患病的奇事、第二十七则《桃花命》书写荒唐离奇的死亡故事、第九十二则《童山狼》中人狼不分的志怪故事等；第六则《终南山隐者》、第七则《元龟岭》、第九则《谢小白》、第十四则《李三四》、第三十三则《白城市长》、第五十七则《阴阳先生》、第五十九则《石生光》、第六十五则《白朗》等等，又都可以看做是“史记笔法”写成的“人物小传”。
不惟此，整部小说还穿插着大量地方散记，构成了类似于“地方志”书写的内容。第一则《黄河晋陕大峡谷》纯用白描手法，详细介绍了黄河在晋陕段的水文地理与两岸的风俗文化，它达成了长篇小说开首所常用的“景观描写”效果；此后，这类文字逐渐增多，随机地排布在小说之中——第三则《三河口》、第十则《紫云山》、第十二则《安罗镇》、第十三则《桃花谷》、第二十六则《商山道》、第三十则《注水》、第三十一则《临猗滩》、第三十六则《丹江》、第四十三则《从黄龙到白水》、第五十则《泾河》、第七十三则《西洛水》、第七十七则《上凤凰岭》等，读起来更像是翻阅地方志中关于地理风物的介绍。
与地理风物相类似，则是众多取材于地方历史文化遗迹、乡风民俗的众多片段——第二则《仓颉庙》写的是洛南县的文化遗迹、第四则《文笔峰下人家》则写人性民风、第十一则《连山》又侧重地方物产、第十六则《双合墓》与第十七则《独木寺》以及第三十二则《肃成院》取材于地方历史遗迹、第十八则《地主与麦客》则介绍地方风俗的由来、第二十二则《䍺窟野人》与第二十三则《鹳雀》以及第二十八则《唐公房碑》写文物遗迹……此类题材占据较大篇幅，令人相信贾平凹的写作得益于各类“地方志”应当不少。
更有甚者，第七十四则《履历》则取材于日常简历；第七十五则《缘分》随手录下三个饭桌上的闲谈；第八十三则《向回报案》以问答的方式实录报案口供，与长篇小说《高兴》的开头大为相似；第八十四则《玩龙得道》又是无所写的写，纯粹“闲笔”；第八十五则《花圈没花》转向文坛掌故；第九十一则《断桥》类似于新闻报道；最妙的是第八十九则《柳嫂哭灵》和第九十三则《诉苦》，实录一个妇人悲哭丈夫时的言语和一位乡民进城走亲戚时的诉苦。在题材的选择上“随性而至、率性而为”的特色十分突出，不受任何文体的规范与约束，呈现出“文学的肆意妄为”，却总能带来对人世的深刻认知。这便是文体的自由与题材的自由所催生出的诗意的自由，或思想的自由。
诗意的自由：精神性或思想性
在《消息》的开头，贾平凹写下八个字的“题记”：“百草奋兴，群生消息”。在“后记”中他围绕书房中的“菩提树”大书特书，其中有言：“这关乎于病毒与诅咒，关乎于谣言与诋毁，关乎于阴谋与背叛。我是经历过无数次劫难的，已经不再那么慌张，回家来抖抖衣服，衣服上落下一地尽是嫉恨的眼珠子。”经历磨难后的“旷达”，构成了《消息》审美风格之一，因此第十九则《凌普渡口》中关于此岸与彼岸、“我在画我”、逝者如斯夫的“你把我都画老了”等，就显示出一种哲理性的追求——它很容易关联于庄子《齐物论》中关于“非彼无我，非我无所取”的论述，亦能将之导于庄子泯灭是非、有用于无用等的“大道”思想与“澄明”境界：“是故滑疑之耀，圣人之所图也。为是不用而寓诸庸，此之谓以明。”这也是为什么贾平凹在《河山传》的“后记”中一直在强调：“我选题材的时候，是题材选我？我写《河山传》，是《河山传》写我？”“钱在我手里，是钱经过了我。”
基于此种“人世间的看透”，整部《消息》就体现出一种闲散、飘逸、洒脱又带有肃穆、庄重与崇高的“诗意形态与审美风格”。言其闲散，主要是因为无论文体的自由操练上，还是取材的“随心所欲”上，整部小说都似乎处于无所写的状态，但写来却又都是人间百态、生民万状，既有外在观察视角的冷眼旁观，亦有内在体悟的物我为一；言其飘逸、洒脱，则是为了强调《消息》每一则故事中都隐藏着对生命的深刻体悟，对命运的某种皈依后的随波逐流，只不过此一随波逐流不是躺平、佛系或无所事事，而是体现出一种本然性的“从心所欲不逾矩”的精神状态；自然，言其肃穆、庄重与崇高，又因为整部作品虽然看上去荒诞不经、神鬼皆无所避讳，乃至于宠辱不惊、生死看淡，其内里都包涵着世态炎凉的冷峻与沉浮得失的沉痛，一头牵系着从心所欲的潇洒，但毕竟另一头还仍旧有着规矩与方圆的条框。经由那不意间的点染，来自于人世各种兴衰成败的感慨，愈是肃穆、庄重与崇高，就愈是将它所映衬着的自由与洒脱表现得淋漓尽致。于此，“涅槃重生”的畅快与旷达，也就以混合着诗意的思想性，侵染于文本的字里行间。非如是，便不能理解第四十五则《碗》中以木碗与瓷碗的命运来隐喻人生的遭际、第二十九则《沙有金》中的诡谲人生及其悲剧命运，亦难以知晓第三十八则《雁过拔翎》故事的荒诞以及梦境与现实的不可分、第六十三则《长舌》中缪乱的人世种种以及小人物生存的悲戚……整体上来说，“诗意的自由”背后所隐含着的诸种思想性、哲理性，追求着一种精神上的超迈与解脱，实则带有人世间的“不忍人之心”的属性。
《孟子·公孙丑上》中有言曰：“所以谓人皆有不忍人之心者，今人乍见孺子将入于井，皆有怵惕恻隐之心。非所以内交于孺子之父母也，非所以要誉于乡党朋友也，非恶其声而然也。”所谓“不忍人之心”又可以从四个方面来观察，即“恻隐之心、羞恶之心、辞让之心、是非之心”——红尘已苦，就不必再同类刁难，以悲悯之心谛视“群生消息”，以恻隐之心体悟“百草奋兴”，庄子所言“天地与我共生，而万物与我为一”的精神境界才能实现，甚而实现“至人无己，神人无功，圣人无名”后所达到的“彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下”的澄明之境界。只不过庄子“树之于无何有之乡广莫之野”的是大樗之木，而贾平凹所操持的则是生花妙笔罢了，殊途而同归，皆可作为理解《消息》的思想进路。
作者：谢尚发 上海大学文学院副教授
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