展览：墨韵文脉——甘肃丝路艺术珍品展
展期：展至2025年8月17日
地点：中国美术馆
中国美术馆正在展出的“墨韵文脉——甘肃丝路艺术珍品展”介绍中这样写道：“文物非固化之物，当其审美与文化价值融入新的创造，便真正获得了生命。”展览中著名工笔人物画家潘絜兹（1915-2002）创作于1954年的纸本工笔重彩《石窟艺术的创造者》正是这样的一幅作品，这幅画给我的震撼不亚于参观了一座中国古代绘画博物馆。
作品采用了画中画的形式：画面上的唐朝“巧匠”正在画佛教经典故事和人物；画外的潘老则在创作这些艺术创造者。他们中有的人穿系带麻鞋，有的人衣袍袖子上的破洞清晰可见，由此可知巧匠的经济状况并不富裕。画面正中，一位身着白色圆领袍、露出右肩、须发皆白的老者引人注意，让人联想到由“解衣般礴”引出的大画家应该具备的内心境界。在老者右下方地面上，可以看到打开着的纸包中的颜料、敞口平底调色碗、一个浅色执壶以及一卷露出卷首和题跋的白描长卷。长卷和白描的特点，指向它来自吴道子一派。在一幅幅用普通人之手绘制的壁画中，我们看到文脉的传承，其内容直接或间接地折射出普通人的愿望，这其中有潘老的一份。
在这幅高1.1米、宽0.8米的二维空间中，潘老通过透视法为我们集中呈现了敦煌莫高窟壁画中的经变、尊像图、供养人和装饰图案，以及唐代巧匠的工作现场与赞助人督画的实况。这幅曾获1982年法国春季沙龙金质奖的作品，向世界展示了涉及以陆探微、李思训、吴道子、张萱等画家为代表的中国艺术文脉和绵延数千年的生命力。
敦煌壁画中看到的文脉
画面从左到右分别取材于不同石窟：左侧来自第144窟北壁的《报恩经变》图（晚唐）；中间来自第159窟西壁龛外北侧《文殊变》（中唐）；右侧为因透视而变形的第205窟《施甘露观音图》（初唐）；在《报恩经变》和《文殊变》下方的是第156窟的《张议潮统军出行图》（晚唐）；《施甘露观音像》下面的供养人描绘灵感应该来自第130窟甬道南壁的《都督夫人供养像》（盛唐）——这一推断是基于潘老在《敦煌的故事》（1980）册子中所提到的内容：第130窟中的晋昌郡太守乐庭瓌（音同瑰）一家是唐中期供养人的代表。屋顶部分是千佛图，地面绘有莲花花纹方砖。壁画与壁画之间，以及房顶的人字帔上可以看到装饰图案。
潘絜兹1945年来到敦煌，潜心研究十余载。学者们认为，《石窟艺术的创造者》中的壁画均是潘老曾经临摹过的内容，或者说是对那十年艺术实践的总结。经变、本生故事、尊像图、供养人和装饰图案是莫高窟最常见的题材，但唯独本生故事没有出现在这幅作品里。这大概与潘老的信念有关。在上面提到的册子中，潘老认为北魏的本生故事画面充满悲惨绝望，最大快乐是以残害自己作所谓的“善行”，把“人”的意义和价值全部否定了。从这点可以看出潘老的笔墨重点，是突出人，或者说是突出创造者的价值。
在这幅画中，左侧《报恩经变》的大部分内容都被脚手架遮挡，但是上端有两只小鹿的形象清晰可辨。美学大师宗白华在《美学散步》（2015）一书中提到，他最感兴趣的是敦煌壁画中的动物画，因为它们“透进了世界生命的原始境界”，书中此文的配图正是敦煌九色鹿。在这幅主体描绘《报恩经》的壁画中，鹿的出现指向“鹿母夫人生莲花”的典故，展现了鹿母夫人德行纯仁、以德报怨，最终被人尊为圣贤的故事。鹿的背景是由山、水和云组成的佛国世界，我们看到用笔勾勒出的山和云的轮廓，用石绿画出的泉水和树木，用石青、赭石、土红等颜料表现出岩石和山峰的不同侧面。这种近大远小的山峦布局，营造出了幽深的山水意境。
潘絜兹为他临摹第159窟《文殊变》的作品取名《摹敦煌莫高窟159窟之文殊像》。敦煌研究院前院长赵声良在《敦煌石窟艺术简史》（2019）一书中认为，《文殊变》中人物的线描展现出吴道子一派“吴带当风”的特点。在这幅作品上部的山水描绘中，我们明显看到一组一组并列的三座山峰。赵声良认为，这种“三山构成”的形式来自“古老的传统样式，在唐代的铜镜和其他工艺品中出现较多，敦煌壁画中则多用于表现远山，直到中晚唐时期，仍然采用这样的形式”。说到唐代山水，赵声良将李思训一派的特点总结为“笔格遒劲，实际上就是注重以线描勾勒；金碧辉映，说明注重明亮色彩”，并称这样的山水画在唐代是很流行的。他进一步指出“敦煌壁画中大量的山水画迹可以复原唐代青绿山水的原貌，为我们研究中国山水画史提供真实的依据”。在唐代壁画中看到的三山构成法，体现了中国古人高超的抽象思维能力。
壁画画法的“溯源”同样体现在《张议潮统军出行图》中。在《石窟艺术的创造者》中，画面上的马被画匠挡住了，但这并不妨碍我们追溯这些马的画法源头。考古学家宿白先生在《张彦远和〈历代名画记〉》（2008）一书写道：“莫高窟156窟盛唐张议潮夫妇出行图中之群马肥壮形象，大约可以据以想象玄宗喜爱的大马……玄宗的大马的图像应是张萱《虢国夫人游春图》摹本上的形象。”
在敦煌壁画中，“供养人”不分社会阶层、地位和民族，出钱即可建窟。把自己的像画上墙壁，证明自己的供养以祈求功德。他们是现实中的人，穿着当时的服饰，有真实姓名。在潘老的作品中，我们看到行进状态的供养人，或持香炉鲜花，或双手合十，还有持扇随行的侍者，人物脸部丰满圆润，风度从容。他们形式多样的高耸发髻，很容易让人联想到《朝元仙仗图》中看到的发髻样式。
在画中我们能看到丰富的装饰图案，包括唐代流行的卷草、“小千佛”以及地面上的莲花方砖。在整幅画面上，还能发现忍冬纹边饰和人字帔上的菱形图案。著名工艺美术家雷圭元在《雷圭元图案艺术论》（2016）一书的《唐风》章节中提到，装饰图案是唐代“三朵喜人的金花”之一，另外两朵分别为唐诗和书法。装饰图案的流行与当时人们生活的富足和对美好的追求密不可分。白居易有诗云“天上取样人间织”，就展现了天与人相映成趣的美妙景象。
潘老绘画中的解衣般礴
前文谈到的是从敦煌壁画内容和记载中看到的文脉。在潘絜兹的创作中，诸多细节不仅印证也发展了更多文脉。例如，本文开头提到的画作中那位身着白色圆领袍、露肩且须发皆白的男性，其裸露的上半身传达出两个重要信息：一是“解衣般礴”的大画家本色，二是“秀骨清像”的绘画风格。
解衣般礴字面的意思是“解衣露身，脚交叉而坐”。这一典故出自距今2200多年的《庄子·田子方》：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人祝之，则解衣般礴，臝。君曰：‘可矣，是真画者也。’”大意是说宋国国君宋元君要选人作画，众画师纷纷前来接受召见，而后站立一旁开始作画，人数之多甚至有一半都站在宫外。最后来到的一位画师，神态自然，从容不迫，接受旨意后不恭敬站立，直接回到馆舍。宋元君派人去察看，只见他解衣露身，脚交叉而坐，显得十分镇定。宋元君说：“行了，这才是真正的画师。”庄子用“解衣般礴”来形容画家那种真率自然的作画状态。
北宋画家郭熙在他的《林泉高致·画意》中用“解衣般礴”来说明绘画的创造性——胸中豁然贯通，自能妙笔生花。如今，“解衣盘礴”所蕴含的物我两忘更是跨越了时空，成为了一代代艺术家追求的境界。潘老去到敦煌的目的，其中之一就是去学习唐宋时期的雄强博大的气息、刚健含婀娜的阳刚之美。
生于1915年的潘絜兹，想要改变自明清以来士大夫喜欢的粉脂趣味，规避匠气，让思想内涵发光。潘老用解衣般礴的形象，传达出画中人物的脱俗气质，同时用眼神具象了德才兼备的画师本质。画师望着正从脚手架下来的画工的眼神，让人联想到潘老曾经在莫高窟临摹时从脚手架上坠落昏厥的经历。如果只从画面上看，他望向脚手架上的眼神是这幅作品最引人驻足的一个看点，再仔细看能体会到眼神中流露出的兼爱。
画师须发皆白，表明其年事已高。但是身板依旧挺拔、肌肉线条强劲、脸部轮廓分明。特别是鼻梁的提亮，让面部看起来立体生动，展现出一种“骨”气和清秀的质感。中国画中的秀骨清像来自南朝画家陆探微的绘画风格。唐代书学理论家张怀瓘认为陆探微所画的人物容貌清秀，棱角分明，因此看起来格外生动形象，令人观后肃然端正，就好比面对至尊的神灵一般。陆探微师承顾恺之，秀骨清像的形体是顾恺之、陆探微一派笔下人物外貌的典型特征。都说意在笔先，想必潘老在塑造画师形象时想到了陆探微笔下的秀骨清像，除了“秀骨清像”，很难找到更适合的词汇来形容这位心中有兼爱且技法高超的画师了。
说到技法，潘老可谓心思缜密。以画中地上的长卷为例，其露出的卷首显然意指盛唐吴道子的《朝元仙仗图》。潘老认为吴道子在绘画上追求传神写照，其用笔尤以转折多变的兰叶描和浑圆劲挺的莼菜条形笔画为特点。《石窟艺术的创造者》中，画匠手中的笔和颜料等画具，似乎都在重现吴道子绘制壁画的过程和技法。潘老在《阎立本和吴道子》（1980）书中提到，许多壁画都是由吴道子起稿落墨，然后由弟子们填色完成。潘老作品上有六位年龄不等的画匠，其中五位负责上色，特别是站立的这位，他手中的色盘清晰可见。吴道子活跃于今长安和洛阳，宿白先生认为，敦煌壁画的粉本多是来自这两地。无论是从艺术史角度还是在画面人物动作中，我们都能感受到吴道子对莫高窟壁画风格的影响。
潘老通过“画中画”的构图，巧妙地将莫高窟壁画、唐代画师绘制壁画现场和他自身的艺术哲思融为一体，展现出运筹帷幄大家气派。这种设计所呈现出的文脉和艺术哲学，正是《石窟艺术的创造者》的伟大之所在。这次展览中的其他临摹作品同样弥漫着文脉传承的气息，可以作为对潘老作品的补充。
展览中同样精彩的作品
“敦煌守护神”常书鸿完成于1955年的《第217窟佛顶尊胜陀罗尼经变佛陀波利史迹画》，呈现的是唐朝初期的山水风貌。这幅初唐作品与唐中后期山水风格相比，具有颜色浓烈复杂、山头形式陡峭等特点。
这幅壁画的“史迹”——也就是壁画的主线是从右上开始蜿蜒到画面左边，以一种蛇形的弯曲轨迹抵达故事结尾。这条由山峦构成的蛇形主线上布满了形式各异、大小不一的树木。山顶上是由密集线条表现的树丛，山坡是一株株独立的树，悬崖上悬垂藤蔓，山谷中盛开鲜花，近景是较高且树枝刻画细腻的树木，这样就用树木区别了远景、中景、近景的不同空间。画师将人物活动穿插其中，使得空间的变化也体现了时间的流转，这正是作品最吸引我的地方。
这幅作品是依据佛陀波利译《佛顶尊胜陀罗尼经》序文所绘制的。序文记录了此经传入中土的殊胜因缘以及所经历的种种艰难曲折。但是，这幅作品看起来更像是游春图，看不出艰难，但或许正是为了契合“曲折的经历”，才让画匠选用了蛇形的构图方式。另外，画师还描绘了大雁和瀑布（画中水已变黑）等等细节，这一切的努力，都是画师在创造心中志高意远的山水境界。北京展览馆于近期开幕的“如是莫高——敦煌艺术大展”上，可以见到这幅作品所在的第217窟全貌。
展出的李其琼临摹莫高窟初唐《第220窟帝王图》在文脉传承的探索中还存在一个引人注意的细节。原壁画描绘的是诸国帝王前来听法的宏大场面，画面中，身着肩部饰有十二章纹衮服的中国皇帝是画面的焦点所在，他占据着画中三分之一的空间，气宇不凡。展方认为壁画“略早于被认为是初唐大画家阎立本的《历代帝王图》……在人物规模、画面结构、运笔敷彩以及风韵神采方面比阎立本有过之而无不及。”
阎立本在《历代帝王图》描绘了十三位帝王，莫高窟初唐第220窟帝王图在人物神态及绘画风格都与《历代帝王图》有相似之处。学者们虽然没有直接说是阎立本的风格，但提出的证据链表达出这样的可能性，例如有观点提到阎立本在《职贡图》中画了外国使节，并认为阎的“标志便是帝王图和外国人物的形象”。在众多书籍和文章中，第220窟帝王图经常与阎立本的帝王像（魏文帝曹丕或晋武帝司马炎）一起出现。这就难免给人留下笔墨出自阎立本之手的印象。张彦远的《历代名画记》记录了梁武帝第七子萧绎（梁元帝）和另外一位画家江僧宝都曾经画过《职贡图》，由此推测外国人物的原始祖本可能绘于梁代。也就是说，这些人在画中的形象在南朝梁就已经出现，这似乎印证了中国美术馆展介上的说法。中国文脉源远流长且错综复杂，每一次的探索，都是一次自我提升的机会。
此次展览中，众多作品都生动展现了文脉的发生、发展和创新流变，等待观众前去细细探索。探索的意义在于，一旦解读出了一个文脉的深层含义，就能开启更多关于文脉和意义的大门。这也正是这场“家底深厚”但底蕴更厚的艺术展的意义之所在。
展览：墨韵文脉——甘肃丝路艺术珍品展
展期：展至2025年8月17日
地点：中国美术馆
中国美术馆正在展出的“墨韵文脉——甘肃丝路艺术珍品展”介绍中这样写道：“文物非固化之物，当其审美与文化价值融入新的创造，便真正获得了生命。”展览中著名工笔人物画家潘絜兹（1915-2002）创作于1954年的纸本工笔重彩《石窟艺术的创造者》正是这样的一幅作品，这幅画给我的震撼不亚于参观了一座中国古代绘画博物馆。
作品采用了画中画的形式：画面上的唐朝“巧匠”正在画佛教经典故事和人物；画外的潘老则在创作这些艺术创造者。他们中有的人穿系带麻鞋，有的人衣袍袖子上的破洞清晰可见，由此可知巧匠的经济状况并不富裕。画面正中，一位身着白色圆领袍、露出右肩、须发皆白的老者引人注意，让人联想到由“解衣般礴”引出的大画家应该具备的内心境界。在老者右下方地面上，可以看到打开着的纸包中的颜料、敞口平底调色碗、一个浅色执壶以及一卷露出卷首和题跋的白描长卷。长卷和白描的特点，指向它来自吴道子一派。在一幅幅用普通人之手绘制的壁画中，我们看到文脉的传承，其内容直接或间接地折射出普通人的愿望，这其中有潘老的一份。
在这幅高1.1米、宽0.8米的二维空间中，潘老通过透视法为我们集中呈现了敦煌莫高窟壁画中的经变、尊像图、供养人和装饰图案，以及唐代巧匠的工作现场与赞助人督画的实况。这幅曾获1982年法国春季沙龙金质奖的作品，向世界展示了涉及以陆探微、李思训、吴道子、张萱等画家为代表的中国艺术文脉和绵延数千年的生命力。
敦煌壁画中看到的文脉
画面从左到右分别取材于不同石窟：左侧来自第144窟北壁的《报恩经变》图（晚唐）；中间来自第159窟西壁龛外北侧《文殊变》（中唐）；右侧为因透视而变形的第205窟《施甘露观音图》（初唐）；在《报恩经变》和《文殊变》下方的是第156窟的《张议潮统军出行图》（晚唐）；《施甘露观音像》下面的供养人描绘灵感应该来自第130窟甬道南壁的《都督夫人供养像》（盛唐）——这一推断是基于潘老在《敦煌的故事》（1980）册子中所提到的内容：第130窟中的晋昌郡太守乐庭瓌（音同瑰）一家是唐中期供养人的代表。屋顶部分是千佛图，地面绘有莲花花纹方砖。壁画与壁画之间，以及房顶的人字帔上可以看到装饰图案。
潘絜兹1945年来到敦煌，潜心研究十余载。学者们认为，《石窟艺术的创造者》中的壁画均是潘老曾经临摹过的内容，或者说是对那十年艺术实践的总结。经变、本生故事、尊像图、供养人和装饰图案是莫高窟最常见的题材，但唯独本生故事没有出现在这幅作品里。这大概与潘老的信念有关。在上面提到的册子中，潘老认为北魏的本生故事画面充满悲惨绝望，最大快乐是以残害自己作所谓的“善行”，把“人”的意义和价值全部否定了。从这点可以看出潘老的笔墨重点，是突出人，或者说是突出创造者的价值。
在这幅画中，左侧《报恩经变》的大部分内容都被脚手架遮挡，但是上端有两只小鹿的形象清晰可辨。美学大师宗白华在《美学散步》（2015）一书中提到，他最感兴趣的是敦煌壁画中的动物画，因为它们“透进了世界生命的原始境界”，书中此文的配图正是敦煌九色鹿。在这幅主体描绘《报恩经》的壁画中，鹿的出现指向“鹿母夫人生莲花”的典故，展现了鹿母夫人德行纯仁、以德报怨，最终被人尊为圣贤的故事。鹿的背景是由山、水和云组成的佛国世界，我们看到用笔勾勒出的山和云的轮廓，用石绿画出的泉水和树木，用石青、赭石、土红等颜料表现出岩石和山峰的不同侧面。这种近大远小的山峦布局，营造出了幽深的山水意境。
潘絜兹为他临摹第159窟《文殊变》的作品取名《摹敦煌莫高窟159窟之文殊像》。敦煌研究院前院长赵声良在《敦煌石窟艺术简史》（2019）一书中认为，《文殊变》中人物的线描展现出吴道子一派“吴带当风”的特点。在这幅作品上部的山水描绘中，我们明显看到一组一组并列的三座山峰。赵声良认为，这种“三山构成”的形式来自“古老的传统样式，在唐代的铜镜和其他工艺品中出现较多，敦煌壁画中则多用于表现远山，直到中晚唐时期，仍然采用这样的形式”。说到唐代山水，赵声良将李思训一派的特点总结为“笔格遒劲，实际上就是注重以线描勾勒；金碧辉映，说明注重明亮色彩”，并称这样的山水画在唐代是很流行的。他进一步指出“敦煌壁画中大量的山水画迹可以复原唐代青绿山水的原貌，为我们研究中国山水画史提供真实的依据”。在唐代壁画中看到的三山构成法，体现了中国古人高超的抽象思维能力。
壁画画法的“溯源”同样体现在《张议潮统军出行图》中。在《石窟艺术的创造者》中，画面上的马被画匠挡住了，但这并不妨碍我们追溯这些马的画法源头。考古学家宿白先生在《张彦远和〈历代名画记〉》（2008）一书写道：“莫高窟156窟盛唐张议潮夫妇出行图中之群马肥壮形象，大约可以据以想象玄宗喜爱的大马……玄宗的大马的图像应是张萱《虢国夫人游春图》摹本上的形象。”
在敦煌壁画中，“供养人”不分社会阶层、地位和民族，出钱即可建窟。把自己的像画上墙壁，证明自己的供养以祈求功德。他们是现实中的人，穿着当时的服饰，有真实姓名。在潘老的作品中，我们看到行进状态的供养人，或持香炉鲜花，或双手合十，还有持扇随行的侍者，人物脸部丰满圆润，风度从容。他们形式多样的高耸发髻，很容易让人联想到《朝元仙仗图》中看到的发髻样式。
在画中我们能看到丰富的装饰图案，包括唐代流行的卷草、“小千佛”以及地面上的莲花方砖。在整幅画面上，还能发现忍冬纹边饰和人字帔上的菱形图案。著名工艺美术家雷圭元在《雷圭元图案艺术论》（2016）一书的《唐风》章节中提到，装饰图案是唐代“三朵喜人的金花”之一，另外两朵分别为唐诗和书法。装饰图案的流行与当时人们生活的富足和对美好的追求密不可分。白居易有诗云“天上取样人间织”，就展现了天与人相映成趣的美妙景象。
潘老绘画中的解衣般礴
前文谈到的是从敦煌壁画内容和记载中看到的文脉。在潘絜兹的创作中，诸多细节不仅印证也发展了更多文脉。例如，本文开头提到的画作中那位身着白色圆领袍、露肩且须发皆白的男性，其裸露的上半身传达出两个重要信息：一是“解衣般礴”的大画家本色，二是“秀骨清像”的绘画风格。
解衣般礴字面的意思是“解衣露身，脚交叉而坐”。这一典故出自距今2200多年的《庄子·田子方》：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人祝之，则解衣般礴，臝。君曰：‘可矣，是真画者也。’”大意是说宋国国君宋元君要选人作画，众画师纷纷前来接受召见，而后站立一旁开始作画，人数之多甚至有一半都站在宫外。最后来到的一位画师，神态自然，从容不迫，接受旨意后不恭敬站立，直接回到馆舍。宋元君派人去察看，只见他解衣露身，脚交叉而坐，显得十分镇定。宋元君说：“行了，这才是真正的画师。”庄子用“解衣般礴”来形容画家那种真率自然的作画状态。
北宋画家郭熙在他的《林泉高致·画意》中用“解衣般礴”来说明绘画的创造性——胸中豁然贯通，自能妙笔生花。如今，“解衣盘礴”所蕴含的物我两忘更是跨越了时空，成为了一代代艺术家追求的境界。潘老去到敦煌的目的，其中之一就是去学习唐宋时期的雄强博大的气息、刚健含婀娜的阳刚之美。
生于1915年的潘絜兹，想要改变自明清以来士大夫喜欢的粉脂趣味，规避匠气，让思想内涵发光。潘老用解衣般礴的形象，传达出画中人物的脱俗气质，同时用眼神具象了德才兼备的画师本质。画师望着正从脚手架下来的画工的眼神，让人联想到潘老曾经在莫高窟临摹时从脚手架上坠落昏厥的经历。如果只从画面上看，他望向脚手架上的眼神是这幅作品最引人驻足的一个看点，再仔细看能体会到眼神中流露出的兼爱。
画师须发皆白，表明其年事已高。但是身板依旧挺拔、肌肉线条强劲、脸部轮廓分明。特别是鼻梁的提亮，让面部看起来立体生动，展现出一种“骨”气和清秀的质感。中国画中的秀骨清像来自南朝画家陆探微的绘画风格。唐代书学理论家张怀瓘认为陆探微所画的人物容貌清秀，棱角分明，因此看起来格外生动形象，令人观后肃然端正，就好比面对至尊的神灵一般。陆探微师承顾恺之，秀骨清像的形体是顾恺之、陆探微一派笔下人物外貌的典型特征。都说意在笔先，想必潘老在塑造画师形象时想到了陆探微笔下的秀骨清像，除了“秀骨清像”，很难找到更适合的词汇来形容这位心中有兼爱且技法高超的画师了。
说到技法，潘老可谓心思缜密。以画中地上的长卷为例，其露出的卷首显然意指盛唐吴道子的《朝元仙仗图》。潘老认为吴道子在绘画上追求传神写照，其用笔尤以转折多变的兰叶描和浑圆劲挺的莼菜条形笔画为特点。《石窟艺术的创造者》中，画匠手中的笔和颜料等画具，似乎都在重现吴道子绘制壁画的过程和技法。潘老在《阎立本和吴道子》（1980）书中提到，许多壁画都是由吴道子起稿落墨，然后由弟子们填色完成。潘老作品上有六位年龄不等的画匠，其中五位负责上色，特别是站立的这位，他手中的色盘清晰可见。吴道子活跃于今长安和洛阳，宿白先生认为，敦煌壁画的粉本多是来自这两地。无论是从艺术史角度还是在画面人物动作中，我们都能感受到吴道子对莫高窟壁画风格的影响。
潘老通过“画中画”的构图，巧妙地将莫高窟壁画、唐代画师绘制壁画现场和他自身的艺术哲思融为一体，展现出运筹帷幄大家气派。这种设计所呈现出的文脉和艺术哲学，正是《石窟艺术的创造者》的伟大之所在。这次展览中的其他临摹作品同样弥漫着文脉传承的气息，可以作为对潘老作品的补充。
展览中同样精彩的作品
“敦煌守护神”常书鸿完成于1955年的《第217窟佛顶尊胜陀罗尼经变佛陀波利史迹画》，呈现的是唐朝初期的山水风貌。这幅初唐作品与唐中后期山水风格相比，具有颜色浓烈复杂、山头形式陡峭等特点。
这幅壁画的“史迹”——也就是壁画的主线是从右上开始蜿蜒到画面左边，以一种蛇形的弯曲轨迹抵达故事结尾。这条由山峦构成的蛇形主线上布满了形式各异、大小不一的树木。山顶上是由密集线条表现的树丛，山坡是一株株独立的树，悬崖上悬垂藤蔓，山谷中盛开鲜花，近景是较高且树枝刻画细腻的树木，这样就用树木区别了远景、中景、近景的不同空间。画师将人物活动穿插其中，使得空间的变化也体现了时间的流转，这正是作品最吸引我的地方。
这幅作品是依据佛陀波利译《佛顶尊胜陀罗尼经》序文所绘制的。序文记录了此经传入中土的殊胜因缘以及所经历的种种艰难曲折。但是，这幅作品看起来更像是游春图，看不出艰难，但或许正是为了契合“曲折的经历”，才让画匠选用了蛇形的构图方式。另外，画师还描绘了大雁和瀑布（画中水已变黑）等等细节，这一切的努力，都是画师在创造心中志高意远的山水境界。北京展览馆于近期开幕的“如是莫高——敦煌艺术大展”上，可以见到这幅作品所在的第217窟全貌。
展出的李其琼临摹莫高窟初唐《第220窟帝王图》在文脉传承的探索中还存在一个引人注意的细节。原壁画描绘的是诸国帝王前来听法的宏大场面，画面中，身着肩部饰有十二章纹衮服的中国皇帝是画面的焦点所在，他占据着画中三分之一的空间，气宇不凡。展方认为壁画“略早于被认为是初唐大画家阎立本的《历代帝王图》……在人物规模、画面结构、运笔敷彩以及风韵神采方面比阎立本有过之而无不及。”
阎立本在《历代帝王图》描绘了十三位帝王，莫高窟初唐第220窟帝王图在人物神态及绘画风格都与《历代帝王图》有相似之处。学者们虽然没有直接说是阎立本的风格，但提出的证据链表达出这样的可能性，例如有观点提到阎立本在《职贡图》中画了外国使节，并认为阎的“标志便是帝王图和外国人物的形象”。在众多书籍和文章中，第220窟帝王图经常与阎立本的帝王像（魏文帝曹丕或晋武帝司马炎）一起出现。这就难免给人留下笔墨出自阎立本之手的印象。张彦远的《历代名画记》记录了梁武帝第七子萧绎（梁元帝）和另外一位画家江僧宝都曾经画过《职贡图》，由此推测外国人物的原始祖本可能绘于梁代。也就是说，这些人在画中的形象在南朝梁就已经出现，这似乎印证了中国美术馆展介上的说法。中国文脉源远流长且错综复杂，每一次的探索，都是一次自我提升的机会。
此次展览中，众多作品都生动展现了文脉的发生、发展和创新流变，等待观众前去细细探索。探索的意义在于，一旦解读出了一个文脉的深层含义，就能开启更多关于文脉和意义的大门。这也正是这场“家底深厚”但底蕴更厚的艺术展的意义之所在。
4月28日，据锦江酒店（中国区）经营数据显示，截至4月26日，“五一”小长假的综合预订率较去年同期的预定进度增长超6%，整体预订走势良好。目前，锦江酒店（中国区）在一些重点旅游省市的酒店已经出现了预订饱和的迹象，其中景德镇、张家 4月29日，荣盛发展（002146）披露2023年年报。2023年，公司实现营业总收入589.60亿元，同比增长84.87%；归母净利润3.85亿元，同比扭亏；扣非净利润3.19亿元，同比扭亏；经营活动产生的现金流量净额为-14.83亿元，上年同期为22.52亿元；报告期 中国上海，2024年4月29日 - 希尔顿集团旗下高端精选服务品牌希尔顿花园酒店在华业务发展签约记录屡破新高，于 2024年前三个月达成30个项目签约，品牌将进驻到12个全新目的地，包括鄂尔多斯、泰州、湛江、承德等地，进一步 人间美景四月天，草色青漫水如蓝。春日登山成了很多人迎接春天又锻炼体魄的最佳选择之一。有的人边走边吃，悠闲赏春花；有的人手脚并用，勇攀高峰成就满怀，无论怎样，踏遍春山，希望在前。春日宜上高尾山 日前，横琴粤澳深度合作区发布了关于印发《关于促进合作区酒店业高质量发展的若干措施》和《既有商业办公建筑调整为酒店临时使用的操作指引》的通知。其中提到：1、允许以8年为限，存量(已完成竣工备案)空闲商业、商务办公 5月7日，内地一连5日的五一黄金周假期昨日结束，入境处数据显示，截至昨晚9时，5日共有75.8万人次内地旅客来港，较去年同期的62.5万人次，同比多逾两成。世邦魏理仕香港估值及咨询服务部资深董事林天智表示，今年第一季甲级高价酒 。本文链接：从潘絜兹笔下的敦煌 看中国画文脉绵延http://www.sushuapos.com/show-6-15308-0.html
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