近日，江苏省演艺集团昆剧院（简称“江苏省昆”）的“南昆风华·经典折子戏专场”和全本戏《白罗衫》，做场北京大学百周年纪念讲堂，让北京的昆曲戏迷再次领略了南昆之美。
在今天中国八个昆剧职业院团中，江苏省昆是一个较为独特的存在。这不仅因为它曾经历转企改制，需要更直接地面对市场，还因为它自1977年成立以来，数代昆曲人始终坚持以“南昆正宗”为旨归。进入新世纪，在大力倡导保护“非遗”的大环境下，他们更是沉淀出一批经典全本戏和折子戏剧目，渐渐走出了一条在继承昆曲传统中修旧如旧和整新如旧的道路。这使得江苏省昆培育出大批年轻的昆曲观众，并拥有了市场号召力。
“南昆风度”作为一种对艺术气质的追求，由江苏省昆数代传承人在实践中逐渐梳理确认，但其在概念和边界上仍显得语焉不详。当“南昆风度”已经成为江苏省昆试图扛起的一面旗帜时，它就是一个值得溯源和探究的问题。
南昆正宗：
“传”字辈承继“乾嘉传统”
昆曲发源于江苏昆山一带（今苏州昆山市），经六百年时光流传至今。今天昆曲的圭臬大抵依清朝时期全本戏衰落、折子戏兴起的“乾嘉传统”。自彼时起，昆曲的表演形式从全本大戏为主流，转型为以更精简的折子戏为主流；欣赏模式从情节关目为主导，转变为以行当表演为主导。
于是，大量极具文学性的传奇文本中的精彩段落，以独立的折子戏形式登场亮相，而有些原本蕴藏于全本关目中并不起眼的过场，经过昆曲艺人的重新创造，也以折子戏形式搬于场上，昆曲演出的面貌为之一变。“乾嘉传统”是文人（雅）和艺人（俗）相互补给式的完美融合，让昆曲呈现出在结构上紧凑凝练、在表演上兼具各行当之美、具有文人审美情趣的表演方式。今天的昆曲表演正是依照此时确立的规范而成。
然而，随着清末花部的勃兴，昆曲在被其他剧种学习和借鉴的同时，也面临被边缘化的处境。尤其是更为通俗、更博大众所好的京剧在全国南北站稳之后，昆曲的颓势愈发难以挽回。清末，唯有苏州一地以演文戏著称的昆班全福班独撑局面，人才凋零。
在此种情形下，1921年，由苏州、上海等地的一些文人曲家们大力倡导、实业家资助的苏州昆剧传习所成立。传习所对一批苏州本地子弟集中训练培养，继而让昆曲在生死存亡之际再续火种，诞生了著名的“传”字辈。传习所聘请全福班艺人教戏，还由文人曲家细抠曲词，为学员讲授剧情与人物，这些都让昆曲在“传”字辈的身上依旧能够保有“乾嘉传统”的规范。
昆曲的发展脉络，无论是其发源，还是对昆曲产生关键影响的苏州传习所的承续，都离不开苏州的地缘性。正如昆曲学者陆萼庭所言，“昆剧自是‘吴文化’的绝好标本。强调昆剧的地域性，正是强调它的特点和本貌，并不是缩小它的成就。”笔者以为，这就是昆曲人视南方昆曲为正统的缘由。
南方昆曲的重镇是江浙沪。1949年之后，三地虽均以“传”字辈伶人为核心教员开启新中国昆曲人的培养，但作为活态的表演艺术，不同地区的表演风格不可避免地呈现出地域性差异。上海市戏曲学校培养出“昆大班”，同时上海昆曲受海派文化和海派京剧的影响是不争的事实；浙江培养出了“世”字辈，而《十五贯》在上世纪50年代爆火，促使浙江昆曲在创作方法上更追求趋时创新；在江苏，1956年成立的江苏苏昆剧团完全承袭“传”字辈艺师，培养出的学员就是“继”字辈。
“南昆味”是“继”字辈昆曲表演艺术家张继青后来反复言说的一个标准，及至石小梅、胡锦芳等二代昆曲传承人后，更是将其以“南昆风度”界定，并成为江苏省昆第三、四代昆曲传承人笃守的一种审美范式。笔者认为，“南昆风度”首先离不开文人式的审美追求。戏曲艺术虽生长自民间文化土壤，但昆曲却是文人戏，可与中国的文人画相类比。那么以戏寄情、戏中有风骨且有趣的文人情结是不可缺少的，省昆数十年久演不衰的《桃花扇》即为典范。
在表演上，“南昆风度”以艺人和文人曲家的合力托举成就唱念身段的规范和尺度。这其中既有咬字行腔的细腻严谨之规，也有身段舞蹈的凝练含蓄之矩，同时还有曲牌套曲的音韵之范。江苏省昆的诸多折子戏即依循此框架。
另外，昆山腔本身是建立在江南清宛动听的吴音之上，利用各种细腻的曲唱技巧表现人物内心，以声腔的情感色泽配合身段，以身画景。江苏省昆的重要代表人物张继青因擅演《惊梦》《寻梦》《痴梦》，被称为“张三梦”，即是因其以深度体验和演唱技巧的结合，对杜丽娘和崔氏以形写神，直达意境和诗境的深处。
“南昆风度”在创作上行留白式的折子戏思维，以表演节奏和场上气韵为观赏核心，体现在行当家门（昆曲有生旦净末丑五个行当并有进一步细分）搭配、唱腔念白呼应、动作尺寸到位、雅俗冷热相剂等多个方面，目的是弱化故事线、强化表演性，让观众沉浸于表演和人物情感之中。这些创作的标尺虽然在不同的年代略有偏移，但一直是江苏省昆人在继承和创排昆曲剧目时追求的标准。江苏省昆近年来创作的新编戏《诗宴·唐才子传》、原创折子戏《世说新语》，甚至现代戏《瞿秋白》，皆体现了此种创作思维。
传统折子戏：
将世间人情系于行当
此次，江苏省昆首场演出以“南昆风华”之名，演出四出行当不同、各具特色的传统折子戏；并以第三、四、五代昆曲人为阵容，在展现南昆审美范式的同时，也是对昆曲自有丰富性的呈现——昆曲绝非只有情爱这个单一的样貌，还囊括了家国大义、俗世烟火、世态冷暖、阴间鬼趣……它是一面将世间人情百态付于场上的多棱镜，正是在这面镜子的折射下，古人的情和义能够打动后来人，而行当宛若昆曲之筋骨，支撑起了种种世间情感、场上变奏和舞台气韵。
四出折子戏中最令人心动的，是由目前江苏省昆当家旦行演员徐思佳主演的《痴梦》。笔者无缘亲眼领略张继青的表演，但徐思佳饰演的崔氏，鲜活感也足以令人震撼。而更令人感叹的是，崔氏依托于“梦”，跳脱出了昆曲正旦的单一行当，在收放开合中尽显张力。昆曲表演研究者丁修询言，《痴梦》中的崔氏“涉及多个家门，诡奇多变”。这一角色在行内被称为“雌大花脸”，昆曲正旦的肃穆悲怆可视为崔氏的底色，但是，无论是做梦前自怨自艾之崔氏，还是梦中穿戴上凤冠霞帔后狂喜之崔氏，抑或梦醒之后面对破壁残灯碎月落寞之崔氏，都一扫观众心中对昆曲旦行娇弱雅静的固有印象，从步法、身法、唱法、念法上均可看出净行的浸润，让这个曾经逼夫休妻的女子在行当边界上游走。尤其是唱起《锦中帕》的崔氏，更是以半披霞帔、歪戴凤冠、嘟脸娇嗔之夸张表情和身段，融入副行等程式功法，将一个得意失态、肆意痴癫的梦中人表现得可悲可怜。《痴梦》的经典性不仅在于戏中人物大悲大喜、悲喜交织的复杂情感，更在于演员几乎以独角戏的形式一气呵成撑满全场，令人心旌摇荡。
这次经典折子戏专场还有以武生和丑行应工的《义侠记·打虎游街》，由省昆第五代演员王志伟和洪奇文主演；以净行应工的《牡丹亭·冥判》由赵于涛主演；以末行和小官生应工的《牧羊记·望乡》由第三代柯军和第四代施夏明主演。几个剧目的铺排蕴含着整场的变奏，而行当变化只是显性的变奏，内化的则是表演技艺、情趣冷热搭配的变奏。
《打虎游街》前半部分的看点是酒保和武松倒酒喝酒的虚拟表演，一个机敏、一个醉态，形成对比之势；后部《游街》的看点则是武大郎的矮子功技艺，唱念做打和绝技一个都不少。而武松与虎形配合默契的打斗，以及武大郎为了逞强施展的矮子拳妙趣横生，将滑稽调笑和俚俗趣味整合于一体。遗憾的是，这次演出放弃了酒保一角，让《打虎游街》三足鼎立的欣赏点徒然缺一足。
昆曲行当搭配的精妙在于文中有武、念中有唱、静中有闹，这是侵入昆曲骨血的戏理和规律。正如《冥判》之所以是各大院团搬演《牡丹亭》时无法舍弃的重要一折，就是因为其利用净行的表演，在唱念为主的生旦冷戏间发挥了变奏的作用。
《冥判》在此次折子戏专场演出中也同样有此作用。其作为一出净行唱功戏，又有颇多念白，且常以小鬼和判官构成的造型感夺目，格外具有观赏性。江苏省昆版的《冥判》与别家相比，虽然判官少些火爆绝技，赏来却趣味性极浓。判官与花间四友及小鬼们的调侃，在戏谑中需要把握尺寸，既不能流于轻浮，也不能显得平淡。而在与杜丽娘交流时，更需要表现出判官粗中有细、鬼面善心的性格。
对子戏是昆曲表演中最为常见的形式，而行当在其中呈现出的对比和反差态势，常常是让昆曲舞台上内在气韵生成的关键。《望乡》虽然被昆曲艺人称为“摆戏”，即戏中并没有大幅度的场面调度和繁复的身段等强烈的外在形式，但其实无一处不呈现出张力。
二人首先在穿戴装扮上即形成一种气场对峙：苏武的装扮以灰褶子、忠孝衣、灰大带、蓑衣、蓝围裙、草帽圈这种极尽素淡质朴的穿戴，手持节旄出场，而李陵的装扮却以团龙白蟒袍配彩裤厚底靴、方翅纱帽顶插雉尾、后垂狐尾亮相，尽显张扬华丽。而在表演上，苏武的步法及手持节旄的身段需要呈现出方正沉稳之感，与其内在的浩然正气相表里，而李陵却以外在的恣意潇洒和内心既愧疚且无奈的矛盾之情，与对面的苏武再次形成反差，于是也就有了二人一问一答、一念一唱之间的气韵推送。
《白罗衫》：
在传统和重构之间立根
张弘是江苏省昆最契合文人气质的一位编剧，戏曲研究者王安祈曾言，他是“书生背后的书生”。前一“书生”自然是指其在舞台上塑造书生形象的妻子石小梅，后一个“书生”则指他这位演员背后的编剧。
全本大戏《白罗衫》是张弘1988年的作品，很多观众以为这是根据明传奇《罗衫记》残本的整理改编之作，而事实上它是从《看状》这一出传统折子戏前后延展、重新创作的仿古之作。这不得不令人惊叹张弘先生在传统基础上取舍和重构的能力。
《看状》是《罗衫记》残本中的最后一出，情节是徐继祖后堂看状，引出父亲徐能曾为强盗之事，于是和奶公以对话叙述的形式将十八年前情和盘托出，这是戏曲“最中国”的叙事方法。张弘敢于舍弃传奇之繁复枝蔓，转而取元杂剧四折一楔子的紧凑结构，又摒弃元杂剧一人主唱的形式，照旧采用传奇多人演唱的表演方式，以最集中的视角、最精简的人物、最凝练的场次来重构这一故事。
同时，《白罗衫》又是一个颇为现代的作品，尤其体现在徐继祖这一人物的塑造上。从《井遇》偶遇老妪的无意探问，到《庵会》中已成为巡按的他主动向苏夫人询问案情，再到《看状》中对奶公的逼问，直至最终《诘父》中的诘问，将自己内心的矛盾撕开给人看，张弘以徐继祖面对不同人物的“四问”，描摹出一个人为了追逐真相而陷入深渊的过程。显然，编剧的重点不是情节的圆满，而是人物情感挣扎攀援的过程。而这正是将现代与传统、今人和古人之间的鸿沟消弭掉的绝佳路径。
作为一位从演员转行的剧作家，张弘将案头和场上紧密融合。《白罗衫》的四折戏，依次为徐继祖与四个不同行当人物的对手戏，加上《庵会》一场为调剂气氛而增加的丑行应工的小尼姑的戏份，这样的架构让各折子之间疏密有致，徐继祖的内心情感得以倾泻而出。因此，《白罗衫》诞生近40年来历久弥新，成为昆曲创新的一个典范。这与张弘深入领悟“乾嘉传统”和“传”字辈的精髓，同时又不被一时的潮流裹挟的创作观念分不开，“南昆风度”最好的样子大抵如此。
但是，面对“戏以人传”的昆曲，江苏省昆的困局也不容忽视，这20年间人才的流失无法回避。如今，第四代传承人已经成为舞台主力，曾经着力培养的“双生双旦”只剩下施夏明一人；其他行当也缺乏充沛的后续力量，尤其是武生演员的现状令人担忧；第五代传承人尚难以独当一面。这些都成为“南昆风度”继续前行的隐患。而在传统戏的传承上，从“传”字辈时代的五百出，到第三代昆曲传承人为主力时的二百余出，再到如今，这些戏可安好？
近日，江苏省演艺集团昆剧院（简称“江苏省昆”）的“南昆风华·经典折子戏专场”和全本戏《白罗衫》，做场北京大学百周年纪念讲堂，让北京的昆曲戏迷再次领略了南昆之美。
在今天中国八个昆剧职业院团中，江苏省昆是一个较为独特的存在。这不仅因为它曾经历转企改制，需要更直接地面对市场，还因为它自1977年成立以来，数代昆曲人始终坚持以“南昆正宗”为旨归。进入新世纪，在大力倡导保护“非遗”的大环境下，他们更是沉淀出一批经典全本戏和折子戏剧目，渐渐走出了一条在继承昆曲传统中修旧如旧和整新如旧的道路。这使得江苏省昆培育出大批年轻的昆曲观众，并拥有了市场号召力。
“南昆风度”作为一种对艺术气质的追求，由江苏省昆数代传承人在实践中逐渐梳理确认，但其在概念和边界上仍显得语焉不详。当“南昆风度”已经成为江苏省昆试图扛起的一面旗帜时，它就是一个值得溯源和探究的问题。
南昆正宗：
“传”字辈承继“乾嘉传统”
昆曲发源于江苏昆山一带（今苏州昆山市），经六百年时光流传至今。今天昆曲的圭臬大抵依清朝时期全本戏衰落、折子戏兴起的“乾嘉传统”。自彼时起，昆曲的表演形式从全本大戏为主流，转型为以更精简的折子戏为主流；欣赏模式从情节关目为主导，转变为以行当表演为主导。
于是，大量极具文学性的传奇文本中的精彩段落，以独立的折子戏形式登场亮相，而有些原本蕴藏于全本关目中并不起眼的过场，经过昆曲艺人的重新创造，也以折子戏形式搬于场上，昆曲演出的面貌为之一变。“乾嘉传统”是文人（雅）和艺人（俗）相互补给式的完美融合，让昆曲呈现出在结构上紧凑凝练、在表演上兼具各行当之美、具有文人审美情趣的表演方式。今天的昆曲表演正是依照此时确立的规范而成。
然而，随着清末花部的勃兴，昆曲在被其他剧种学习和借鉴的同时，也面临被边缘化的处境。尤其是更为通俗、更博大众所好的京剧在全国南北站稳之后，昆曲的颓势愈发难以挽回。清末，唯有苏州一地以演文戏著称的昆班全福班独撑局面，人才凋零。
在此种情形下，1921年，由苏州、上海等地的一些文人曲家们大力倡导、实业家资助的苏州昆剧传习所成立。传习所对一批苏州本地子弟集中训练培养，继而让昆曲在生死存亡之际再续火种，诞生了著名的“传”字辈。传习所聘请全福班艺人教戏，还由文人曲家细抠曲词，为学员讲授剧情与人物，这些都让昆曲在“传”字辈的身上依旧能够保有“乾嘉传统”的规范。
昆曲的发展脉络，无论是其发源，还是对昆曲产生关键影响的苏州传习所的承续，都离不开苏州的地缘性。正如昆曲学者陆萼庭所言，“昆剧自是‘吴文化’的绝好标本。强调昆剧的地域性，正是强调它的特点和本貌，并不是缩小它的成就。”笔者以为，这就是昆曲人视南方昆曲为正统的缘由。
南方昆曲的重镇是江浙沪。1949年之后，三地虽均以“传”字辈伶人为核心教员开启新中国昆曲人的培养，但作为活态的表演艺术，不同地区的表演风格不可避免地呈现出地域性差异。上海市戏曲学校培养出“昆大班”，同时上海昆曲受海派文化和海派京剧的影响是不争的事实；浙江培养出了“世”字辈，而《十五贯》在上世纪50年代爆火，促使浙江昆曲在创作方法上更追求趋时创新；在江苏，1956年成立的江苏苏昆剧团完全承袭“传”字辈艺师，培养出的学员就是“继”字辈。
“南昆味”是“继”字辈昆曲表演艺术家张继青后来反复言说的一个标准，及至石小梅、胡锦芳等二代昆曲传承人后，更是将其以“南昆风度”界定，并成为江苏省昆第三、四代昆曲传承人笃守的一种审美范式。笔者认为，“南昆风度”首先离不开文人式的审美追求。戏曲艺术虽生长自民间文化土壤，但昆曲却是文人戏，可与中国的文人画相类比。那么以戏寄情、戏中有风骨且有趣的文人情结是不可缺少的，省昆数十年久演不衰的《桃花扇》即为典范。
在表演上，“南昆风度”以艺人和文人曲家的合力托举成就唱念身段的规范和尺度。这其中既有咬字行腔的细腻严谨之规，也有身段舞蹈的凝练含蓄之矩，同时还有曲牌套曲的音韵之范。江苏省昆的诸多折子戏即依循此框架。
另外，昆山腔本身是建立在江南清宛动听的吴音之上，利用各种细腻的曲唱技巧表现人物内心，以声腔的情感色泽配合身段，以身画景。江苏省昆的重要代表人物张继青因擅演《惊梦》《寻梦》《痴梦》，被称为“张三梦”，即是因其以深度体验和演唱技巧的结合，对杜丽娘和崔氏以形写神，直达意境和诗境的深处。
“南昆风度”在创作上行留白式的折子戏思维，以表演节奏和场上气韵为观赏核心，体现在行当家门（昆曲有生旦净末丑五个行当并有进一步细分）搭配、唱腔念白呼应、动作尺寸到位、雅俗冷热相剂等多个方面，目的是弱化故事线、强化表演性，让观众沉浸于表演和人物情感之中。这些创作的标尺虽然在不同的年代略有偏移，但一直是江苏省昆人在继承和创排昆曲剧目时追求的标准。江苏省昆近年来创作的新编戏《诗宴·唐才子传》、原创折子戏《世说新语》，甚至现代戏《瞿秋白》，皆体现了此种创作思维。
传统折子戏：
将世间人情系于行当
此次，江苏省昆首场演出以“南昆风华”之名，演出四出行当不同、各具特色的传统折子戏；并以第三、四、五代昆曲人为阵容，在展现南昆审美范式的同时，也是对昆曲自有丰富性的呈现——昆曲绝非只有情爱这个单一的样貌，还囊括了家国大义、俗世烟火、世态冷暖、阴间鬼趣……它是一面将世间人情百态付于场上的多棱镜，正是在这面镜子的折射下，古人的情和义能够打动后来人，而行当宛若昆曲之筋骨，支撑起了种种世间情感、场上变奏和舞台气韵。
四出折子戏中最令人心动的，是由目前江苏省昆当家旦行演员徐思佳主演的《痴梦》。笔者无缘亲眼领略张继青的表演，但徐思佳饰演的崔氏，鲜活感也足以令人震撼。而更令人感叹的是，崔氏依托于“梦”，跳脱出了昆曲正旦的单一行当，在收放开合中尽显张力。昆曲表演研究者丁修询言，《痴梦》中的崔氏“涉及多个家门，诡奇多变”。这一角色在行内被称为“雌大花脸”，昆曲正旦的肃穆悲怆可视为崔氏的底色，但是，无论是做梦前自怨自艾之崔氏，还是梦中穿戴上凤冠霞帔后狂喜之崔氏，抑或梦醒之后面对破壁残灯碎月落寞之崔氏，都一扫观众心中对昆曲旦行娇弱雅静的固有印象，从步法、身法、唱法、念法上均可看出净行的浸润，让这个曾经逼夫休妻的女子在行当边界上游走。尤其是唱起《锦中帕》的崔氏，更是以半披霞帔、歪戴凤冠、嘟脸娇嗔之夸张表情和身段，融入副行等程式功法，将一个得意失态、肆意痴癫的梦中人表现得可悲可怜。《痴梦》的经典性不仅在于戏中人物大悲大喜、悲喜交织的复杂情感，更在于演员几乎以独角戏的形式一气呵成撑满全场，令人心旌摇荡。
这次经典折子戏专场还有以武生和丑行应工的《义侠记·打虎游街》，由省昆第五代演员王志伟和洪奇文主演；以净行应工的《牡丹亭·冥判》由赵于涛主演；以末行和小官生应工的《牧羊记·望乡》由第三代柯军和第四代施夏明主演。几个剧目的铺排蕴含着整场的变奏，而行当变化只是显性的变奏，内化的则是表演技艺、情趣冷热搭配的变奏。
《打虎游街》前半部分的看点是酒保和武松倒酒喝酒的虚拟表演，一个机敏、一个醉态，形成对比之势；后部《游街》的看点则是武大郎的矮子功技艺，唱念做打和绝技一个都不少。而武松与虎形配合默契的打斗，以及武大郎为了逞强施展的矮子拳妙趣横生，将滑稽调笑和俚俗趣味整合于一体。遗憾的是，这次演出放弃了酒保一角，让《打虎游街》三足鼎立的欣赏点徒然缺一足。
昆曲行当搭配的精妙在于文中有武、念中有唱、静中有闹，这是侵入昆曲骨血的戏理和规律。正如《冥判》之所以是各大院团搬演《牡丹亭》时无法舍弃的重要一折，就是因为其利用净行的表演，在唱念为主的生旦冷戏间发挥了变奏的作用。
《冥判》在此次折子戏专场演出中也同样有此作用。其作为一出净行唱功戏，又有颇多念白，且常以小鬼和判官构成的造型感夺目，格外具有观赏性。江苏省昆版的《冥判》与别家相比，虽然判官少些火爆绝技，赏来却趣味性极浓。判官与花间四友及小鬼们的调侃，在戏谑中需要把握尺寸，既不能流于轻浮，也不能显得平淡。而在与杜丽娘交流时，更需要表现出判官粗中有细、鬼面善心的性格。
对子戏是昆曲表演中最为常见的形式，而行当在其中呈现出的对比和反差态势，常常是让昆曲舞台上内在气韵生成的关键。《望乡》虽然被昆曲艺人称为“摆戏”，即戏中并没有大幅度的场面调度和繁复的身段等强烈的外在形式，但其实无一处不呈现出张力。
二人首先在穿戴装扮上即形成一种气场对峙：苏武的装扮以灰褶子、忠孝衣、灰大带、蓑衣、蓝围裙、草帽圈这种极尽素淡质朴的穿戴，手持节旄出场，而李陵的装扮却以团龙白蟒袍配彩裤厚底靴、方翅纱帽顶插雉尾、后垂狐尾亮相，尽显张扬华丽。而在表演上，苏武的步法及手持节旄的身段需要呈现出方正沉稳之感，与其内在的浩然正气相表里，而李陵却以外在的恣意潇洒和内心既愧疚且无奈的矛盾之情，与对面的苏武再次形成反差，于是也就有了二人一问一答、一念一唱之间的气韵推送。
《白罗衫》：
在传统和重构之间立根
张弘是江苏省昆最契合文人气质的一位编剧，戏曲研究者王安祈曾言，他是“书生背后的书生”。前一“书生”自然是指其在舞台上塑造书生形象的妻子石小梅，后一个“书生”则指他这位演员背后的编剧。
全本大戏《白罗衫》是张弘1988年的作品，很多观众以为这是根据明传奇《罗衫记》残本的整理改编之作，而事实上它是从《看状》这一出传统折子戏前后延展、重新创作的仿古之作。这不得不令人惊叹张弘先生在传统基础上取舍和重构的能力。
《看状》是《罗衫记》残本中的最后一出，情节是徐继祖后堂看状，引出父亲徐能曾为强盗之事，于是和奶公以对话叙述的形式将十八年前情和盘托出，这是戏曲“最中国”的叙事方法。张弘敢于舍弃传奇之繁复枝蔓，转而取元杂剧四折一楔子的紧凑结构，又摒弃元杂剧一人主唱的形式，照旧采用传奇多人演唱的表演方式，以最集中的视角、最精简的人物、最凝练的场次来重构这一故事。
同时，《白罗衫》又是一个颇为现代的作品，尤其体现在徐继祖这一人物的塑造上。从《井遇》偶遇老妪的无意探问，到《庵会》中已成为巡按的他主动向苏夫人询问案情，再到《看状》中对奶公的逼问，直至最终《诘父》中的诘问，将自己内心的矛盾撕开给人看，张弘以徐继祖面对不同人物的“四问”，描摹出一个人为了追逐真相而陷入深渊的过程。显然，编剧的重点不是情节的圆满，而是人物情感挣扎攀援的过程。而这正是将现代与传统、今人和古人之间的鸿沟消弭掉的绝佳路径。
作为一位从演员转行的剧作家，张弘将案头和场上紧密融合。《白罗衫》的四折戏，依次为徐继祖与四个不同行当人物的对手戏，加上《庵会》一场为调剂气氛而增加的丑行应工的小尼姑的戏份，这样的架构让各折子之间疏密有致，徐继祖的内心情感得以倾泻而出。因此，《白罗衫》诞生近40年来历久弥新，成为昆曲创新的一个典范。这与张弘深入领悟“乾嘉传统”和“传”字辈的精髓，同时又不被一时的潮流裹挟的创作观念分不开，“南昆风度”最好的样子大抵如此。
但是，面对“戏以人传”的昆曲，江苏省昆的困局也不容忽视，这20年间人才的流失无法回避。如今，第四代传承人已经成为舞台主力，曾经着力培养的“双生双旦”只剩下施夏明一人；其他行当也缺乏充沛的后续力量，尤其是武生演员的现状令人担忧；第五代传承人尚难以独当一面。这些都成为“南昆风度”继续前行的隐患。而在传统戏的传承上，从“传”字辈时代的五百出，到第三代昆曲传承人为主力时的二百余出，再到如今，这些戏可安好？
近期一部《狗剩快跑》正风靡全网，播出后就获得了极佳的反响。网友们对它的热衷度也在不断攀升，各大论坛上也都是关于它内容，网友们纷纷展开热烈的讨论，不少人都想了解其中的具体内容和剧情细节。今天小编 近期《偏爱王牌千金》备受关注，并且播出后引起了巨大的热度。相信在日常使用社交平台的时候，您一定也看到了很多与这部剧相关的资讯和剧情分析。因此，为了让大家更加全面深入地了解这部剧，我们今天特意以 最近爆款热播剧《狗剩快跑》着实让剧中的演员们都大火了一把。收视率碾压《繁花》和《大江大河》.其中，饰演狗剩爹王大举的李梦男和女主角儿宋玉桃的饰演者史策都格外引人注目 .最 “哈尔的移动城堡苏菲最后变年轻了吗”是最新上映的热门电视剧中的重要桥段之一，这部剧在吸引了大批观众的关注同时也在剧情和演员表现方面取得了相当成功，堪称一部成功的佳作。哈尔的移动城堡苏菲最后 最近“哈尔的初恋是荒地魔女吗”引起了不少人的关注，这部作品在宣传期间就已拥有相当高的热度和人气。在播出之后，这部剧的表现令观众们感到欣喜和满意，真正地实现了大家的期待。今天，我将为大家讲讲哈尔 非常多人都很喜欢最近播出的《仙剑六祈今朝》，这也让这部电视剧的热度居高不下，里面的各种东西都成为大众讨论的焦点，《仙剑六祈今朝》第32集分集剧情介绍是大家最感兴趣的地方之一，接下来就和小编一起来 。本文链接：如何托举“南昆风度”最好的样子http://www.sushuapos.com/show-7-26664-0.html
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