近日，江苏省演艺集团昆剧院（简称“江苏省昆”）的“南昆风华·经典折子戏专场”和全本戏《白罗衫》，做场北京大学百周年纪念讲堂，让北京的昆曲戏迷再次领略了南昆之美。
在今天中国八个昆剧职业院团中，江苏省昆是一个较为独特的存在。这不仅因为它曾经历转企改制，需要更直接地面对市场，还因为它自1977年成立以来，数代昆曲人始终坚持以“南昆正宗”为旨归。进入新世纪，在大力倡导保护“非遗”的大环境下，他们更是沉淀出一批经典全本戏和折子戏剧目，渐渐走出了一条在继承昆曲传统中修旧如旧和整新如旧的道路。这使得江苏省昆培育出大批年轻的昆曲观众，并拥有了市场号召力。
“南昆风度”作为一种对艺术气质的追求，由江苏省昆数代传承人在实践中逐渐梳理确认，但其在概念和边界上仍显得语焉不详。当“南昆风度”已经成为江苏省昆试图扛起的一面旗帜时，它就是一个值得溯源和探究的问题。
南昆正宗：
“传”字辈承继“乾嘉传统”
昆曲发源于江苏昆山一带（今苏州昆山市），经六百年时光流传至今。今天昆曲的圭臬大抵依清朝时期全本戏衰落、折子戏兴起的“乾嘉传统”。自彼时起，昆曲的表演形式从全本大戏为主流，转型为以更精简的折子戏为主流；欣赏模式从情节关目为主导，转变为以行当表演为主导。
于是，大量极具文学性的传奇文本中的精彩段落，以独立的折子戏形式登场亮相，而有些原本蕴藏于全本关目中并不起眼的过场，经过昆曲艺人的重新创造，也以折子戏形式搬于场上，昆曲演出的面貌为之一变。“乾嘉传统”是文人（雅）和艺人（俗）相互补给式的完美融合，让昆曲呈现出在结构上紧凑凝练、在表演上兼具各行当之美、具有文人审美情趣的表演方式。今天的昆曲表演正是依照此时确立的规范而成。
然而，随着清末花部的勃兴，昆曲在被其他剧种学习和借鉴的同时，也面临被边缘化的处境。尤其是更为通俗、更博大众所好的京剧在全国南北站稳之后，昆曲的颓势愈发难以挽回。清末，唯有苏州一地以演文戏著称的昆班全福班独撑局面，人才凋零。
在此种情形下，1921年，由苏州、上海等地的一些文人曲家们大力倡导、实业家资助的苏州昆剧传习所成立。传习所对一批苏州本地子弟集中训练培养，继而让昆曲在生死存亡之际再续火种，诞生了著名的“传”字辈。传习所聘请全福班艺人教戏，还由文人曲家细抠曲词，为学员讲授剧情与人物，这些都让昆曲在“传”字辈的身上依旧能够保有“乾嘉传统”的规范。
昆曲的发展脉络，无论是其发源，还是对昆曲产生关键影响的苏州传习所的承续，都离不开苏州的地缘性。正如昆曲学者陆萼庭所言，“昆剧自是‘吴文化’的绝好标本。强调昆剧的地域性，正是强调它的特点和本貌，并不是缩小它的成就。”笔者以为，这就是昆曲人视南方昆曲为正统的缘由。
南方昆曲的重镇是江浙沪。1949年之后，三地虽均以“传”字辈伶人为核心教员开启新中国昆曲人的培养，但作为活态的表演艺术，不同地区的表演风格不可避免地呈现出地域性差异。上海市戏曲学校培养出“昆大班”，同时上海昆曲受海派文化和海派京剧的影响是不争的事实；浙江培养出了“世”字辈，而《十五贯》在上世纪50年代爆火，促使浙江昆曲在创作方法上更追求趋时创新；在江苏，1956年成立的江苏苏昆剧团完全承袭“传”字辈艺师，培养出的学员就是“继”字辈。
“南昆味”是“继”字辈昆曲表演艺术家张继青后来反复言说的一个标准，及至石小梅、胡锦芳等二代昆曲传承人后，更是将其以“南昆风度”界定，并成为江苏省昆第三、四代昆曲传承人笃守的一种审美范式。笔者认为，“南昆风度”首先离不开文人式的审美追求。戏曲艺术虽生长自民间文化土壤，但昆曲却是文人戏，可与中国的文人画相类比。那么以戏寄情、戏中有风骨且有趣的文人情结是不可缺少的，省昆数十年久演不衰的《桃花扇》即为典范。
在表演上，“南昆风度”以艺人和文人曲家的合力托举成就唱念身段的规范和尺度。这其中既有咬字行腔的细腻严谨之规，也有身段舞蹈的凝练含蓄之矩，同时还有曲牌套曲的音韵之范。江苏省昆的诸多折子戏即依循此框架。
另外，昆山腔本身是建立在江南清宛动听的吴音之上，利用各种细腻的曲唱技巧表现人物内心，以声腔的情感色泽配合身段，以身画景。江苏省昆的重要代表人物张继青因擅演《惊梦》《寻梦》《痴梦》，被称为“张三梦”，即是因其以深度体验和演唱技巧的结合，对杜丽娘和崔氏以形写神，直达意境和诗境的深处。
“南昆风度”在创作上行留白式的折子戏思维，以表演节奏和场上气韵为观赏核心，体现在行当家门（昆曲有生旦净末丑五个行当并有进一步细分）搭配、唱腔念白呼应、动作尺寸到位、雅俗冷热相剂等多个方面，目的是弱化故事线、强化表演性，让观众沉浸于表演和人物情感之中。这些创作的标尺虽然在不同的年代略有偏移，但一直是江苏省昆人在继承和创排昆曲剧目时追求的标准。江苏省昆近年来创作的新编戏《诗宴·唐才子传》、原创折子戏《世说新语》，甚至现代戏《瞿秋白》，皆体现了此种创作思维。
传统折子戏：
将世间人情系于行当
此次，江苏省昆首场演出以“南昆风华”之名，演出四出行当不同、各具特色的传统折子戏；并以第三、四、五代昆曲人为阵容，在展现南昆审美范式的同时，也是对昆曲自有丰富性的呈现——昆曲绝非只有情爱这个单一的样貌，还囊括了家国大义、俗世烟火、世态冷暖、阴间鬼趣……它是一面将世间人情百态付于场上的多棱镜，正是在这面镜子的折射下，古人的情和义能够打动后来人，而行当宛若昆曲之筋骨，支撑起了种种世间情感、场上变奏和舞台气韵。
四出折子戏中最令人心动的，是由目前江苏省昆当家旦行演员徐思佳主演的《痴梦》。笔者无缘亲眼领略张继青的表演，但徐思佳饰演的崔氏，鲜活感也足以令人震撼。而更令人感叹的是，崔氏依托于“梦”，跳脱出了昆曲正旦的单一行当，在收放开合中尽显张力。昆曲表演研究者丁修询言，《痴梦》中的崔氏“涉及多个家门，诡奇多变”。这一角色在行内被称为“雌大花脸”，昆曲正旦的肃穆悲怆可视为崔氏的底色，但是，无论是做梦前自怨自艾之崔氏，还是梦中穿戴上凤冠霞帔后狂喜之崔氏，抑或梦醒之后面对破壁残灯碎月落寞之崔氏，都一扫观众心中对昆曲旦行娇弱雅静的固有印象，从步法、身法、唱法、念法上均可看出净行的浸润，让这个曾经逼夫休妻的女子在行当边界上游走。尤其是唱起《锦中帕》的崔氏，更是以半披霞帔、歪戴凤冠、嘟脸娇嗔之夸张表情和身段，融入副行等程式功法，将一个得意失态、肆意痴癫的梦中人表现得可悲可怜。《痴梦》的经典性不仅在于戏中人物大悲大喜、悲喜交织的复杂情感，更在于演员几乎以独角戏的形式一气呵成撑满全场，令人心旌摇荡。
这次经典折子戏专场还有以武生和丑行应工的《义侠记·打虎游街》，由省昆第五代演员王志伟和洪奇文主演；以净行应工的《牡丹亭·冥判》由赵于涛主演；以末行和小官生应工的《牧羊记·望乡》由第三代柯军和第四代施夏明主演。几个剧目的铺排蕴含着整场的变奏，而行当变化只是显性的变奏，内化的则是表演技艺、情趣冷热搭配的变奏。
《打虎游街》前半部分的看点是酒保和武松倒酒喝酒的虚拟表演，一个机敏、一个醉态，形成对比之势；后部《游街》的看点则是武大郎的矮子功技艺，唱念做打和绝技一个都不少。而武松与虎形配合默契的打斗，以及武大郎为了逞强施展的矮子拳妙趣横生，将滑稽调笑和俚俗趣味整合于一体。遗憾的是，这次演出放弃了酒保一角，让《打虎游街》三足鼎立的欣赏点徒然缺一足。
昆曲行当搭配的精妙在于文中有武、念中有唱、静中有闹，这是侵入昆曲骨血的戏理和规律。正如《冥判》之所以是各大院团搬演《牡丹亭》时无法舍弃的重要一折，就是因为其利用净行的表演，在唱念为主的生旦冷戏间发挥了变奏的作用。
《冥判》在此次折子戏专场演出中也同样有此作用。其作为一出净行唱功戏，又有颇多念白，且常以小鬼和判官构成的造型感夺目，格外具有观赏性。江苏省昆版的《冥判》与别家相比，虽然判官少些火爆绝技，赏来却趣味性极浓。判官与花间四友及小鬼们的调侃，在戏谑中需要把握尺寸，既不能流于轻浮，也不能显得平淡。而在与杜丽娘交流时，更需要表现出判官粗中有细、鬼面善心的性格。
对子戏是昆曲表演中最为常见的形式，而行当在其中呈现出的对比和反差态势，常常是让昆曲舞台上内在气韵生成的关键。《望乡》虽然被昆曲艺人称为“摆戏”，即戏中并没有大幅度的场面调度和繁复的身段等强烈的外在形式，但其实无一处不呈现出张力。
二人首先在穿戴装扮上即形成一种气场对峙：苏武的装扮以灰褶子、忠孝衣、灰大带、蓑衣、蓝围裙、草帽圈这种极尽素淡质朴的穿戴，手持节旄出场，而李陵的装扮却以团龙白蟒袍配彩裤厚底靴、方翅纱帽顶插雉尾、后垂狐尾亮相，尽显张扬华丽。而在表演上，苏武的步法及手持节旄的身段需要呈现出方正沉稳之感，与其内在的浩然正气相表里，而李陵却以外在的恣意潇洒和内心既愧疚且无奈的矛盾之情，与对面的苏武再次形成反差，于是也就有了二人一问一答、一念一唱之间的气韵推送。
《白罗衫》：
在传统和重构之间立根
张弘是江苏省昆最契合文人气质的一位编剧，戏曲研究者王安祈曾言，他是“书生背后的书生”。前一“书生”自然是指其在舞台上塑造书生形象的妻子石小梅，后一个“书生”则指他这位演员背后的编剧。
全本大戏《白罗衫》是张弘1988年的作品，很多观众以为这是根据明传奇《罗衫记》残本的整理改编之作，而事实上它是从《看状》这一出传统折子戏前后延展、重新创作的仿古之作。这不得不令人惊叹张弘先生在传统基础上取舍和重构的能力。
《看状》是《罗衫记》残本中的最后一出，情节是徐继祖后堂看状，引出父亲徐能曾为强盗之事，于是和奶公以对话叙述的形式将十八年前情和盘托出，这是戏曲“最中国”的叙事方法。张弘敢于舍弃传奇之繁复枝蔓，转而取元杂剧四折一楔子的紧凑结构，又摒弃元杂剧一人主唱的形式，照旧采用传奇多人演唱的表演方式，以最集中的视角、最精简的人物、最凝练的场次来重构这一故事。
同时，《白罗衫》又是一个颇为现代的作品，尤其体现在徐继祖这一人物的塑造上。从《井遇》偶遇老妪的无意探问，到《庵会》中已成为巡按的他主动向苏夫人询问案情，再到《看状》中对奶公的逼问，直至最终《诘父》中的诘问，将自己内心的矛盾撕开给人看，张弘以徐继祖面对不同人物的“四问”，描摹出一个人为了追逐真相而陷入深渊的过程。显然，编剧的重点不是情节的圆满，而是人物情感挣扎攀援的过程。而这正是将现代与传统、今人和古人之间的鸿沟消弭掉的绝佳路径。
作为一位从演员转行的剧作家，张弘将案头和场上紧密融合。《白罗衫》的四折戏，依次为徐继祖与四个不同行当人物的对手戏，加上《庵会》一场为调剂气氛而增加的丑行应工的小尼姑的戏份，这样的架构让各折子之间疏密有致，徐继祖的内心情感得以倾泻而出。因此，《白罗衫》诞生近40年来历久弥新，成为昆曲创新的一个典范。这与张弘深入领悟“乾嘉传统”和“传”字辈的精髓，同时又不被一时的潮流裹挟的创作观念分不开，“南昆风度”最好的样子大抵如此。
但是，面对“戏以人传”的昆曲，江苏省昆的困局也不容忽视，这20年间人才的流失无法回避。如今，第四代传承人已经成为舞台主力，曾经着力培养的“双生双旦”只剩下施夏明一人；其他行当也缺乏充沛的后续力量，尤其是武生演员的现状令人担忧；第五代传承人尚难以独当一面。这些都成为“南昆风度”继续前行的隐患。而在传统戏的传承上，从“传”字辈时代的五百出，到第三代昆曲传承人为主力时的二百余出，再到如今，这些戏可安好？
近日，江苏省演艺集团昆剧院（简称“江苏省昆”）的“南昆风华·经典折子戏专场”和全本戏《白罗衫》，做场北京大学百周年纪念讲堂，让北京的昆曲戏迷再次领略了南昆之美。
在今天中国八个昆剧职业院团中，江苏省昆是一个较为独特的存在。这不仅因为它曾经历转企改制，需要更直接地面对市场，还因为它自1977年成立以来，数代昆曲人始终坚持以“南昆正宗”为旨归。进入新世纪，在大力倡导保护“非遗”的大环境下，他们更是沉淀出一批经典全本戏和折子戏剧目，渐渐走出了一条在继承昆曲传统中修旧如旧和整新如旧的道路。这使得江苏省昆培育出大批年轻的昆曲观众，并拥有了市场号召力。
“南昆风度”作为一种对艺术气质的追求，由江苏省昆数代传承人在实践中逐渐梳理确认，但其在概念和边界上仍显得语焉不详。当“南昆风度”已经成为江苏省昆试图扛起的一面旗帜时，它就是一个值得溯源和探究的问题。
南昆正宗：
“传”字辈承继“乾嘉传统”
昆曲发源于江苏昆山一带（今苏州昆山市），经六百年时光流传至今。今天昆曲的圭臬大抵依清朝时期全本戏衰落、折子戏兴起的“乾嘉传统”。自彼时起，昆曲的表演形式从全本大戏为主流，转型为以更精简的折子戏为主流；欣赏模式从情节关目为主导，转变为以行当表演为主导。
于是，大量极具文学性的传奇文本中的精彩段落，以独立的折子戏形式登场亮相，而有些原本蕴藏于全本关目中并不起眼的过场，经过昆曲艺人的重新创造，也以折子戏形式搬于场上，昆曲演出的面貌为之一变。“乾嘉传统”是文人（雅）和艺人（俗）相互补给式的完美融合，让昆曲呈现出在结构上紧凑凝练、在表演上兼具各行当之美、具有文人审美情趣的表演方式。今天的昆曲表演正是依照此时确立的规范而成。
然而，随着清末花部的勃兴，昆曲在被其他剧种学习和借鉴的同时，也面临被边缘化的处境。尤其是更为通俗、更博大众所好的京剧在全国南北站稳之后，昆曲的颓势愈发难以挽回。清末，唯有苏州一地以演文戏著称的昆班全福班独撑局面，人才凋零。
在此种情形下，1921年，由苏州、上海等地的一些文人曲家们大力倡导、实业家资助的苏州昆剧传习所成立。传习所对一批苏州本地子弟集中训练培养，继而让昆曲在生死存亡之际再续火种，诞生了著名的“传”字辈。传习所聘请全福班艺人教戏，还由文人曲家细抠曲词，为学员讲授剧情与人物，这些都让昆曲在“传”字辈的身上依旧能够保有“乾嘉传统”的规范。
昆曲的发展脉络，无论是其发源，还是对昆曲产生关键影响的苏州传习所的承续，都离不开苏州的地缘性。正如昆曲学者陆萼庭所言，“昆剧自是‘吴文化’的绝好标本。强调昆剧的地域性，正是强调它的特点和本貌，并不是缩小它的成就。”笔者以为，这就是昆曲人视南方昆曲为正统的缘由。
南方昆曲的重镇是江浙沪。1949年之后，三地虽均以“传”字辈伶人为核心教员开启新中国昆曲人的培养，但作为活态的表演艺术，不同地区的表演风格不可避免地呈现出地域性差异。上海市戏曲学校培养出“昆大班”，同时上海昆曲受海派文化和海派京剧的影响是不争的事实；浙江培养出了“世”字辈，而《十五贯》在上世纪50年代爆火，促使浙江昆曲在创作方法上更追求趋时创新；在江苏，1956年成立的江苏苏昆剧团完全承袭“传”字辈艺师，培养出的学员就是“继”字辈。
“南昆味”是“继”字辈昆曲表演艺术家张继青后来反复言说的一个标准，及至石小梅、胡锦芳等二代昆曲传承人后，更是将其以“南昆风度”界定，并成为江苏省昆第三、四代昆曲传承人笃守的一种审美范式。笔者认为，“南昆风度”首先离不开文人式的审美追求。戏曲艺术虽生长自民间文化土壤，但昆曲却是文人戏，可与中国的文人画相类比。那么以戏寄情、戏中有风骨且有趣的文人情结是不可缺少的，省昆数十年久演不衰的《桃花扇》即为典范。
在表演上，“南昆风度”以艺人和文人曲家的合力托举成就唱念身段的规范和尺度。这其中既有咬字行腔的细腻严谨之规，也有身段舞蹈的凝练含蓄之矩，同时还有曲牌套曲的音韵之范。江苏省昆的诸多折子戏即依循此框架。
另外，昆山腔本身是建立在江南清宛动听的吴音之上，利用各种细腻的曲唱技巧表现人物内心，以声腔的情感色泽配合身段，以身画景。江苏省昆的重要代表人物张继青因擅演《惊梦》《寻梦》《痴梦》，被称为“张三梦”，即是因其以深度体验和演唱技巧的结合，对杜丽娘和崔氏以形写神，直达意境和诗境的深处。
“南昆风度”在创作上行留白式的折子戏思维，以表演节奏和场上气韵为观赏核心，体现在行当家门（昆曲有生旦净末丑五个行当并有进一步细分）搭配、唱腔念白呼应、动作尺寸到位、雅俗冷热相剂等多个方面，目的是弱化故事线、强化表演性，让观众沉浸于表演和人物情感之中。这些创作的标尺虽然在不同的年代略有偏移，但一直是江苏省昆人在继承和创排昆曲剧目时追求的标准。江苏省昆近年来创作的新编戏《诗宴·唐才子传》、原创折子戏《世说新语》，甚至现代戏《瞿秋白》，皆体现了此种创作思维。
传统折子戏：
将世间人情系于行当
此次，江苏省昆首场演出以“南昆风华”之名，演出四出行当不同、各具特色的传统折子戏；并以第三、四、五代昆曲人为阵容，在展现南昆审美范式的同时，也是对昆曲自有丰富性的呈现——昆曲绝非只有情爱这个单一的样貌，还囊括了家国大义、俗世烟火、世态冷暖、阴间鬼趣……它是一面将世间人情百态付于场上的多棱镜，正是在这面镜子的折射下，古人的情和义能够打动后来人，而行当宛若昆曲之筋骨，支撑起了种种世间情感、场上变奏和舞台气韵。
四出折子戏中最令人心动的，是由目前江苏省昆当家旦行演员徐思佳主演的《痴梦》。笔者无缘亲眼领略张继青的表演，但徐思佳饰演的崔氏，鲜活感也足以令人震撼。而更令人感叹的是，崔氏依托于“梦”，跳脱出了昆曲正旦的单一行当，在收放开合中尽显张力。昆曲表演研究者丁修询言，《痴梦》中的崔氏“涉及多个家门，诡奇多变”。这一角色在行内被称为“雌大花脸”，昆曲正旦的肃穆悲怆可视为崔氏的底色，但是，无论是做梦前自怨自艾之崔氏，还是梦中穿戴上凤冠霞帔后狂喜之崔氏，抑或梦醒之后面对破壁残灯碎月落寞之崔氏，都一扫观众心中对昆曲旦行娇弱雅静的固有印象，从步法、身法、唱法、念法上均可看出净行的浸润，让这个曾经逼夫休妻的女子在行当边界上游走。尤其是唱起《锦中帕》的崔氏，更是以半披霞帔、歪戴凤冠、嘟脸娇嗔之夸张表情和身段，融入副行等程式功法，将一个得意失态、肆意痴癫的梦中人表现得可悲可怜。《痴梦》的经典性不仅在于戏中人物大悲大喜、悲喜交织的复杂情感，更在于演员几乎以独角戏的形式一气呵成撑满全场，令人心旌摇荡。
这次经典折子戏专场还有以武生和丑行应工的《义侠记·打虎游街》，由省昆第五代演员王志伟和洪奇文主演；以净行应工的《牡丹亭·冥判》由赵于涛主演；以末行和小官生应工的《牧羊记·望乡》由第三代柯军和第四代施夏明主演。几个剧目的铺排蕴含着整场的变奏，而行当变化只是显性的变奏，内化的则是表演技艺、情趣冷热搭配的变奏。
《打虎游街》前半部分的看点是酒保和武松倒酒喝酒的虚拟表演，一个机敏、一个醉态，形成对比之势；后部《游街》的看点则是武大郎的矮子功技艺，唱念做打和绝技一个都不少。而武松与虎形配合默契的打斗，以及武大郎为了逞强施展的矮子拳妙趣横生，将滑稽调笑和俚俗趣味整合于一体。遗憾的是，这次演出放弃了酒保一角，让《打虎游街》三足鼎立的欣赏点徒然缺一足。
昆曲行当搭配的精妙在于文中有武、念中有唱、静中有闹，这是侵入昆曲骨血的戏理和规律。正如《冥判》之所以是各大院团搬演《牡丹亭》时无法舍弃的重要一折，就是因为其利用净行的表演，在唱念为主的生旦冷戏间发挥了变奏的作用。
《冥判》在此次折子戏专场演出中也同样有此作用。其作为一出净行唱功戏，又有颇多念白，且常以小鬼和判官构成的造型感夺目，格外具有观赏性。江苏省昆版的《冥判》与别家相比，虽然判官少些火爆绝技，赏来却趣味性极浓。判官与花间四友及小鬼们的调侃，在戏谑中需要把握尺寸，既不能流于轻浮，也不能显得平淡。而在与杜丽娘交流时，更需要表现出判官粗中有细、鬼面善心的性格。
对子戏是昆曲表演中最为常见的形式，而行当在其中呈现出的对比和反差态势，常常是让昆曲舞台上内在气韵生成的关键。《望乡》虽然被昆曲艺人称为“摆戏”，即戏中并没有大幅度的场面调度和繁复的身段等强烈的外在形式，但其实无一处不呈现出张力。
二人首先在穿戴装扮上即形成一种气场对峙：苏武的装扮以灰褶子、忠孝衣、灰大带、蓑衣、蓝围裙、草帽圈这种极尽素淡质朴的穿戴，手持节旄出场，而李陵的装扮却以团龙白蟒袍配彩裤厚底靴、方翅纱帽顶插雉尾、后垂狐尾亮相，尽显张扬华丽。而在表演上，苏武的步法及手持节旄的身段需要呈现出方正沉稳之感，与其内在的浩然正气相表里，而李陵却以外在的恣意潇洒和内心既愧疚且无奈的矛盾之情，与对面的苏武再次形成反差，于是也就有了二人一问一答、一念一唱之间的气韵推送。
《白罗衫》：
在传统和重构之间立根
张弘是江苏省昆最契合文人气质的一位编剧，戏曲研究者王安祈曾言，他是“书生背后的书生”。前一“书生”自然是指其在舞台上塑造书生形象的妻子石小梅，后一个“书生”则指他这位演员背后的编剧。
全本大戏《白罗衫》是张弘1988年的作品，很多观众以为这是根据明传奇《罗衫记》残本的整理改编之作，而事实上它是从《看状》这一出传统折子戏前后延展、重新创作的仿古之作。这不得不令人惊叹张弘先生在传统基础上取舍和重构的能力。
《看状》是《罗衫记》残本中的最后一出，情节是徐继祖后堂看状，引出父亲徐能曾为强盗之事，于是和奶公以对话叙述的形式将十八年前情和盘托出，这是戏曲“最中国”的叙事方法。张弘敢于舍弃传奇之繁复枝蔓，转而取元杂剧四折一楔子的紧凑结构，又摒弃元杂剧一人主唱的形式，照旧采用传奇多人演唱的表演方式，以最集中的视角、最精简的人物、最凝练的场次来重构这一故事。
同时，《白罗衫》又是一个颇为现代的作品，尤其体现在徐继祖这一人物的塑造上。从《井遇》偶遇老妪的无意探问，到《庵会》中已成为巡按的他主动向苏夫人询问案情，再到《看状》中对奶公的逼问，直至最终《诘父》中的诘问，将自己内心的矛盾撕开给人看，张弘以徐继祖面对不同人物的“四问”，描摹出一个人为了追逐真相而陷入深渊的过程。显然，编剧的重点不是情节的圆满，而是人物情感挣扎攀援的过程。而这正是将现代与传统、今人和古人之间的鸿沟消弭掉的绝佳路径。
作为一位从演员转行的剧作家，张弘将案头和场上紧密融合。《白罗衫》的四折戏，依次为徐继祖与四个不同行当人物的对手戏，加上《庵会》一场为调剂气氛而增加的丑行应工的小尼姑的戏份，这样的架构让各折子之间疏密有致，徐继祖的内心情感得以倾泻而出。因此，《白罗衫》诞生近40年来历久弥新，成为昆曲创新的一个典范。这与张弘深入领悟“乾嘉传统”和“传”字辈的精髓，同时又不被一时的潮流裹挟的创作观念分不开，“南昆风度”最好的样子大抵如此。
但是，面对“戏以人传”的昆曲，江苏省昆的困局也不容忽视，这20年间人才的流失无法回避。如今，第四代传承人已经成为舞台主力，曾经着力培养的“双生双旦”只剩下施夏明一人；其他行当也缺乏充沛的后续力量，尤其是武生演员的现状令人担忧；第五代传承人尚难以独当一面。这些都成为“南昆风度”继续前行的隐患。而在传统戏的传承上，从“传”字辈时代的五百出，到第三代昆曲传承人为主力时的二百余出，再到如今，这些戏可安好？
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