“拼贴都市”：现代巴黎生活的技术与艺术

2024-07-31 16:31:39 来源：文汇报

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6月23日，时尚杂志VOGUE为纪念创刊130周年，在旺多姆广场上举办了名为“巴黎盛典”的大秀。这场长达40分钟的文艺表演可以视作是7月26日奥运开幕式的一次预演，将巴黎在两次承办之间（1924至2024）100年的城市历史浓缩、提炼，然后以蒙太奇方式打碎、编织进了一场秀。从1920到1990年代，“体育与时尚”的服装展示中穿插了不同时期的音乐、舞蹈、休闲文化和艺术，当然还有百年后再次回归这座城市的主题——竞技体育与世界和平。旺多姆广场也成为一道跨时空的长廊，人们透过橱窗回望奥运与巴黎的世纪重逢。然而，次日的《费加罗报》却毫不客气，称这是一场“非常糟糕的旅行”，不过是将“艾米丽在巴黎”式的撞衫秀、奥运开幕式与百年纪念的一些俗套片段拼凑、杂糅，经历了封路、排队与漫长等待后，原本声称的时尚盛宴在观众看来不过是一堆仓库存货的撞色拼贴。

在巴黎，“拼贴”似乎并不是什么新奇事，因为有一股艺术创作潮流就来自于此。1912年前后，毕加索和布拉克等人在一系列作品中将剪报、墙纸、印花等粘贴在一个平面上，从而创造出了新的风格——立体主义的“拼贴画”（Collage）。它诞生于巴黎蒙马特高地的工人街区，不仅反映了艺术家们创作早期的生活环境，也代表了20世纪初个体意识、休闲生活与装饰艺术的发展趋势。而世界大战期间的资源匮乏与配给制进一步强化了这种取向。结合《摩登巴黎，1914—1945》一书来看，这种“拼贴”潮流很快就在时尚行业中普及：不再有什么整套搭配，拼凑混搭成为王道。替代纺织品的材料开始出现，有些人甚至会用旧轮胎、麻绳或软木做鞋底。而在更多的艺术家的创作过程中，城市成为历史时空的拼贴，对巴黎零零散散的描绘可以拼合成有关巴黎的完整镜像，它映射了城市的各个街区和建筑名胜，正如本雅明所强调的，这些地方“无一不曾激发过一部文学杰作的创作灵感”。

巴黎从来都不是一座可以被单向度定义的城市

在《拼贴城市》一书中，建筑史家柯林·罗和弗瑞德·科特将现代城市描述为一种建筑师更像是在修补、拼贴，而不是科学地规划设计的产物。他们继而指出，当代城市建筑已经无可救药地卷入了价值判断，永远无法以理性秩序的方式加以解决——正如勒·柯布西耶铲平塞纳河右岸的计划无法推行一样。事实上，漫步在这座有千年历史的城市空间里，“古”“今”可以并存，“雅”“俗”可以共赏，甚至于在一段时间里，“左”“右”都可以共治——城市的魅力也就在于此。从启蒙时代的科学之都，到19世纪的艺术家之城，再到20世纪的时尚中心，巴黎从来都不是一座可以被单向度定义的城市。

17世纪初，在亨利四世的敕令下，巴黎进行了大规模的城市建设，以新修的皇家建筑群重塑了传统的街区布局，扩建的卢浮宫、圣路易医院、太子妃广场、皇家广场、兵工厂等工程，彰显了王权的至高无上与理性精神。其中，大型广场不仅有利于王室庆典与公共活动的举行，而且配套的市容卫生整顿、水源疏通、城门改造与道路建设（市内小巷和通往城外的大道），确保了城市的干净、流通。前者是为了防止疫病，后者意味着这座城市从封闭转为开放，开始由中世纪时的主要城镇变为现代性的首都。路易十四就希望所有的国土、城市、领地都建立像巴黎那样的管理模式，在其执政之后，边疆的防御工事、测绘制图计划、路政权以及地籍产业改革等，通常都是以首都为起始点出发向各地推广。巴黎逐渐成为法国乃至整个欧洲城市治理与公共生活的典范，也是知识研究、科技发明和艺术创作中心。为了汇聚图书馆、博物馆、学院等文化机构，芒萨尔在1699年设计了征服广场（后更名为路易大帝广场），以铺满整体空间的巨大柱式立面手法，呼应广场中央的路易十四骑马像，这也是旺多姆广场的起源。

1789年的大革命对城市空间进行了新一轮的改造。按照当时一本热门旅行指南所描述的：“穿过塞纳河，一路向左，我们就来到了战神广场——法兰西民族宣誓的地方。凯旋门、祖国祭坛、梯形剧场，你知道的，所有的这一切都是为了那场盛况空前的庆典（国庆）。”1790年，国民代表提议保留战神广场、巴士底狱广场这些“城市圣域”，将其作为永久性的公共遗产。不久，随着君主制向共和制的政治转型，另一些广场上的王室雕像被群众推倒，在其底座上，新的英雄人物被竖立起来。1793年，路易大帝广场被更名为标枪广场，中央是一幅由大卫绘制的油画，以纪念被刺杀的共和国殉道者。革命后，拿破仑用各地缴获的大炮铸造了44米高的铜柱（上有其雕像），重建了旺多姆广场。

在本雅明的笔下，19世纪的巴黎是被拱廊、橱窗和百货商店所打造的世界，其背后是玻璃、钢铁和机器等构筑的物质基础，以及啮合了消费、休闲、娱乐的工业文明。由此也引发了改变城市生态的两轮重大事件：1853至1870年，为了杜绝市内街区工人阶级在起义时修筑街垒的可能，同时缓解城市发展需求与空间功能布局之间的矛盾，奥斯曼男爵主持了大规模的城建改造工作，并且通过标志性的主干道网、火车站和下水道等建设，进一步消解了传统巴黎的城市面貌。雨果则为1867年的《世界博览会手册》专门撰写序言，他描述了一个欧洲联合的未来世界，资本剥削与帝国主义战争退居幕后，工人解放与商业化的娱乐走上前台。新世界将没有纠纷，只有规范的学校、车间、工厂、商店、剧院、广告，以及“特制”的奢侈品——旺多姆广场在19世纪中期成为时尚行业的中心，云集了宝诗龙、卡地亚等在内的众多珠宝、服装品牌，也是杂志模特们拍摄的取景地。1920年代后，朗万、夏帕瑞丽等也在旺多姆广场开立了时装店。

一直到20世纪初，这种实用主义的理念与浪漫主义的想象依然交错影响着巴黎的地理格局。一方面，大量标准化的公共住宅新建于郊区，重塑了巴黎环线；另一方面，市中心的城市改造放权给民间，在勒·柯布西耶等人的方案下，市内新出现了许多后现代、颠覆性的艺术表达。从《摩登巴黎》一书看，统一的公共空间与多彩的私人领域交织于20世纪巴黎城建，在平面艺术、摄影作品目录中我们也能够看到不同时期、风格、主题的建筑如何融入了这座城市并被记录。

没领略过这种大杂烩就没资格自诩了解巴黎

在《智慧巴黎：启蒙时代的科学之都》作者白鲁诺的笔下，巴黎的“拼贴”风格又具有另类的意义——知识与权力、科学与政治、精英与大众的结合，这既是科技革命与社会变革的动力，又促成了市井、商业与大众文化不断向外辐射产生影响。正如18世纪剧作家吉谷-皮卡勒所写的：“在这里您会看到，主教邂逅书呆子、王子遇上顽童。没有领略过这种奇妙大杂烩的人就没资格自诩了解巴黎。”

1666年皇家科学院的成立是新兴的知识阶层与权力体制相结合的标志，尤其在法荷战争（1672—1678）后，国王愈加意识到科学技术之于统治的价值，故而1699年发布的《章程》规定：科学院是王权庇护之下的机构，通过国务秘书接受命令和指示。作为这一时期“大学院”计划的一部分，科学院、天文台、图书馆、植物园、机械局以及路桥学院、工程师学院等成立的目的之一是将民间的知识生产纳入到绝对主义的政治体制。按照路易十四的设想，科学的从业人员同时也是政府工作人员，其研究可以不断强化科学与政治之间的正向关联。与此同时，由科研所带来的成果、技术创新为现代国家治理的实践和问题提供了解决方案。这种学术组织与国家机器的结合也在客观上促成了巴黎的科学事业，它不仅超出了政权与学者所掌控的范畴，还走向了社会，深入民间，甚至影响了启蒙运动时期的公共舆论。

所以在白鲁诺的描述中，巴黎城洋溢着因科学研究、技术发明与公开展示所营造的喧闹、乐观、进步主义氛围，这催生了“一个充满了实干精神、利己主义和追求享乐的现代巴黎”，并在古老的塞纳河两岸（巴黎大学所在的左岸拉丁区，右岸的卢浮宫以及河中心的西岱岛）新嵌入了大量的知识生产场域——作者更愿意称其为“工坊”，因为只有少数的几种行业摆脱出身，跻身成为王室体制内的学术机构，绝大部分仍属于“三教九流”之列，是传统的行会组织。身处其中的科学从业者百家争鸣，各显神通，其活动也全面融入了这座城市的地理、治理与日常生活：从巴黎天文台的行星观测，到植物园的博物学讲座，再到塞纳河上的热气球升空表演等。在无数的试验场地、学院、沙龙与咖啡馆中，充斥着各种发表、论证和抗争，也有权力、利益、名誉、庇荫关系的交易，其间还混迹着各类中介、倒爷、商贾与招摇撞骗之徒，而正是在这种混杂空间里孕育了启蒙运动。借用达恩顿的说法，这些人之所以如此行事，不是因为他们负有传播科学的义务，而只是在做科学活动的生意。

在书中，我们看到，科学可以是文人清客的雅趣，也可以是逐利谋生的手段，甚至会沦为放肆的闹剧，或变成市井巷口抓人眼球的表演。一些科学家还不惜亲自下场，他们会因为庇护、姻亲、师生关系而徇私，会为了名利结交大人物和权贵，更常常因为观念或利益之争而结党营私、打击异己。这也符合布鲁诺·拉图尔对现代实验室的观察：科学活动一边从事理性知识的生产，一边进行荣誉与投资的计算，作为领头者的科学家往往集政治家、战略家、商人身份于一体。布封就是典型案例，他既是科学家、朝臣及商人，又是作家和哲人。在其指挥下，巴黎植物园被打造成为博物学中心，相关的科研工作辐射到了全法乃至全欧洲。一方面，他和他关照的门徒借此营造了一个巨大的学术社交和营销网络，可以整合各类信息、资源，同时也能够打击持不同意见者或商业对手；另一方面，在其影响之下，不仅巴黎植物园成为旅行必经打卡之地，前往巴黎周边郊区森林采集植物也成为公众的流行风尚，卢梭就是其中一员。在那些跟风的科学爱好者中，还出现了日后活跃在革命舞台的佩勒蒂埃、布里索、马拉的身影。

作者正是在这样一种科学社会学视角下，试图为读者重现那些对大家而言“已经成为刻板符号的名人名作以及名人们曾生活过和工作过的地方”，同时也审视身处历史场景中的人——无论是科学家，还是混迹其中的从业者、爱好者，都不是孤立的个体，而是“权力—资本—社会”网络之中的节点。相应的，作为科学之都的巴黎也是一种动态的时刻由人、事、物拼贴而成的时空场域。

巴黎是一场流动的盛宴

如果说《智慧巴黎》书写的是一部因城市而串联起来的科学发展史，那么《摩登巴黎》就是一段由艺术家名录而讲述的现代艺术史，两者都试图从特定维度出发，截取有关于这座城市的重要元素与片段，再以“出乎意料”的方式并置于同一条叙事脉络上，以形成全景式的描述。尽管不能就此合并理解为一座城市的科学艺术史，但从“拼贴”的视角看，两者之间本就是“你中有我，我中有你”。例如1751年出版的《百科全书》，其副标题是“科学、艺术和工艺详解词典”。尽管在学院派的达朗贝尔看来，科学理应是严肃、专业，由小部分精英知识分子所主导，同时远离大众参与的活动，但通读白鲁诺《智慧巴黎》一书不难发现，本应立足于扎实原理的科学实际融合了五花八门的表演艺术，以至于很多时候外在包装、闪亮的效果与精美的道具要更管用。在20世纪，由于战争造成的配给制，那些家具、衣服、装饰方面的艺术创作，实则也是匮乏状态下发明的生活技术，而建筑、设计则是新生活科学的一部分。故而1937年的巴黎世博会主题是“现代世界的艺术与技术”，反映了一种来自艺术领域的反思意识，致力于重审近代科学所塑造的理性与进步叙事。

在1920年代，海明威曾以驻欧记者身份旅居巴黎，并留下了那句名言：“巴黎是一场流动的盛宴。”他时常去那家在圣母院对岸、狭小逼仄的莎士比亚书店，周边是繁杂错乱的街道——这是中世纪时的巴黎布局。书店紧邻着拉丁区，那里有巴黎大学，曾是神学重镇，后来一度也成为科学活动的中心。向右岸走，过了桥，就能看到19世纪奥斯曼总督规划的笔直大道，这也是继承了路易十四时代所规划的伟大都市的布局。

拼贴城市作为一种有机体，奇特、神秘又暗藏危险，因而一方面需要多样性的和谐共存，另一方面也依赖于不同区块的互余互补。1919年，巴黎组织了城市扩建规划方案的征集竞赛，章程规定：参赛者需加注意，巴黎及其城镇无论是否相互接壤，都属于一个休戚与共的利益共同体，因此在规划案中，不可仅从巴黎的角度去考虑和解决经济社会问题，而要以巴黎市区和郊区为整体来考虑和解决问题。在我们今天称之为“banlieue”的郊区，聚居的是因奥运会、世博会的城市改建而搬迁至此的广大底层工人和知识分子，这使得巴黎彼时常常出现右派控制市区、左派统辖郊区的现象。

1924年的奥运会、1925年的世博会是巴黎作为拼贴都市的两次集中展示，大型的场馆设施在这座城市中拔地而起，包括王子公园体育场、让·布安体育场在内，国际盛事给城市空间带来了新的元素。世博会期间，在荣军院广场的对面，穿过亚历山大三世桥，塞纳河的右岸新建了一批科技与艺术感兼具的建筑，其中剧院的设计者是奥古斯特·佩雷，他在二战期间还研究过一个在巴黎多处地区建设奥林匹克国家体育场的项目方案。

在20世纪的先锋艺术家看来，对于城市机器存在两种理解：一种理解是现代性的功能主义，强调城市活动（货物的运输、交易、流动、生产和流通）的效率和表现；与之对立的另一种理解是后现代的解构主义，城市就是失常的机器、“单一的”机器，以及各种荒谬发生器的拼贴。据此来看，巴黎的城市空间往往镶嵌着历史上的特定“时间”与“空间”，虽然历次的大规模城建都企图或实质上有抹平一切、从头再来的冲动，但事实上又都是折中、妥协的结果，这造就了如今的巴黎市区并非表象层面所看到的那样规整，在秩序之下是内在的复杂场域。这种异质化的时空镶嵌结构如同一棵有生命历程的树的年轮，镌刻了一座城市的历史记忆，人们只需要在巴黎漫步，便可在街巷穿越中感受时空的“拼贴”。