展览：是一是二：镜象与幻化
展期：2024.6.16-7.31
地点：泰康美术馆
清宫旧藏有宋人册页《人物图》，经宫廷画家的模仿，更替为乾隆皇帝的行乐图。更替后，介于婉约与疏狂之间的宋人风雅不再，画面中尽是罗汉床、山水图、宫廷如意，以及包含新莽嘉量、青花蓝查体梵文出戟法轮盖罐两件重器在内的大量古玩。在五款类同的《是一是二图》中，乾隆皇帝都庄严地半跏趺坐在床中央。
“是一是二，不即不离。儒可墨可，何虑何思。长春书屋偶笔。”乾隆皇帝所题的几字不禁引人遐想：我可以在现实中，也可以在画面中；我可以有这种理念，也可以有那种理念。这样的我是什么呢？
时间：古代与当代
乾隆皇帝的“是一是二”“儒可墨可”，被很多鉴赏家、学者看作是思想之问。这是个古老的问题。即使在今天，人们也经常讨论，民间更倾向法家还是儒家，哪些是封建遗存哪些是现代命题。而在现在的欧洲，极左与极右都在剧增，人们又如何处身呢？这就是石青作品《白糖记》所关心的。
中国古代的制糖术在历代发展出糖霜法、黄泥水淋法等技术，但在晚明万历年间，南美的糖也通过贸易来到中国。于是就有了《白糖记》中“蔗糖之术、通洋货殖，还有泰西学问及我朝心学，于当今出现，巧合乎？”
石青的很多录像作品都在展演中国社会自有的焦虑。画外音或演员们操着杂烩的概念名词，在逼仄的空白处如此谦逊又耿直地写下看似话痨的心语。然而，无论是疑问迭来，还是论述鸿篇，它们最终无非凝定在某个处境，凝定在现在。
乾隆皇帝和石青关心的是时间。时间是一种技术，它赋予自然一套编码，比如四季晨昏。每一分每一秒，时间的运转，都在提醒着人们那些忧虑、幻想时候要停止了。而当看到时间的头脑四肢，人们就会意识到他不再是受限的、受困的，他可以任情地拥有如此多的感知、命运、状态。
空间：国内与国际
更多艺术家关心的是空间，或者说可移动。可移动也是一种技术，它彻底使人们接近那些不见的、虚想的种种。行动中的我，遇见了行动中的世界、环境，是如此美妙的事情。周滔此前在2023台北双年展展映的《大数据之轴》，通过观测贵州数据中心周遭风景，延展了我们对那些大问题的焦虑。
初见余友涵的沂蒙山系列时，我霎时想到我正在做的一个类似的作品。某次随手拍，镜头里的那根拆下来的栏杆条太吸引我。我换了好几个方位拍，完成后便意识到：如果将同一地点同一场景的不同方位并置在一起，其效果该是多美。后来的很长时间里，每次遇到吸引我的场景，我都会换不同方位拍，左右上下南北东西等等。而恰好，美景总是连续地出现。
人们常说，美好总能溢出文字。其实文字所承载的溢出感并不多，图像要多得多。一张尚可的图片、画作，能引发观众无尽遐想，何况是优美之作？在展场上，很多作品都像是在努力言说着什么，却又停顿在某个瞬间。那个瞬间也许是迷惑的、暧昧的、镇定的。
大约十年来，年轻的艺术家纷纷留学外走，驻地由北京上海调整到纽约伦敦，他们比前辈们都更“国际”。这不仅意味着艺术生态的变化，还意味着艺术的原则与方法的变化。概言之，艺术更加世界了。长他们一辈的70后还致力于为观众提供一种范例，将遭受诋毁的个体从历史图景中抽绎出来，再置于类后现代主义的大叙事中。现在，与社会的角力被省去了，我们更习惯于直接“抵达”艺术，面对艺术。
在上一波国际化潮流（1889-1999）中，最重要的主题是“中国”——徐冰、张晓刚、大同大张……相较之下，今天的艺术家没那么乐意表述中国了，但是“中国”主题仍然强有力的在场。年轻的艺术家也许不再那么确凿地拥有地方、民族，并聚集在某种同心圆的社群、圈流之中。他们更像是将“中国”加入括号里，放入橱柜中。现在他们不再是被中国所拥有，而是他们拥有着中国。这何尝不是好的结局呢？
印度尼西亚艺术家I Gusti Ayu Kadek Murniasih、越南Mai Ta的图像如此简洁，但却像精神分析那样给观众以最迫近的玩味。她们的加入提示我们，此时此刻，中国正在和全球南方“共存”在一起，和东南亚、中东、非洲。这是国际语境下的新的局面，看似被动的变，也是迎接新我的机遇。
在《石化海的形成》中，我感受到艺术与世界之间崭新的关系。它的动人之处，与其说是细密的致敬，不如说是某种浓情蜜意。从工作室桌台到室外远树，从微距到远距，童义欣和他的录像设备浸没在雾一样的经验中，粉绿灰黄。它们杂糅在一起，席卷着在展场的观众。在观看中，我慢慢意识到，它并非景观和意图，而是人格。这片屏幕已然是有灵性的生命，所以我走上前去和它互动，我的投影在其上也变得如此动人。
能量：我与艺术
回到展览主题《是一是二图》。此图几经复制，可见乾隆的喜欢。在图中，乾隆是模特（画中的画中人），也是“玩家”（画中人），前者是他接近艺术的时刻，后者是他接近收藏的时刻。如观众所见，画中所有的器物几乎都“包裹”着文物，乾隆的收藏家角色分外醒目，乾隆的艺术家角色几乎隐形了（这大概是由于他只是命宫廷画师原样复制所致），概言之，收藏家大于艺术家。这是否就是后来中国画坛的主要倾向，人们卖画送画赏画论画，但再难以回到画中，现在下这样的论断还为时尚早。但就乾隆而言，他意在画之外，几乎是肯定的。
收藏大于艺术，这几乎也是借由仍在野蛮生产、欠缺体系化的现场所培植出来的当代艺术的一大特征。观众很容易看到话语，那些过于随意的概念与草率的命题，却很难看到艺术。作为艺术家及写评论的人，我也感到为难，我寻觅、把玩、肯定艺术，却往往发现更多部分很快脱臼失魂，沦为废物残渣。
大约十年前，观众还会抱怨说当代艺术难懂，现在观众会直接骂街吐槽，也许并不审慎的快速市场化导致了这一切，占有的逻辑取代了自生的逻辑。“是一是二”既有此类现象的呈现，也有此类现象的超克，这也许就是在大决裂之前人们的商榷、迟疑的这几年，但在这无声之后，我只想拥有那个只属于我的命运。
从泰康美术馆出来，我走入地铁。建国门一号线换二号线，隔着轨道我看到了古早的彩色壁画，从伏羲女娲到宇宙航空，线条丰沛、色调温煦。这是一个好展览，它的策展人和艺术家大概与当代艺术无关，但它强烈地指示着我们的知识、态度，以及我们对待它们的方法。线性的也好，非线性的也好；现代的也好，超当代的也好，我们从来没有那么依赖它们，我们只是刚刚离开那片柏拉图式的混沌，并在那片新的空白，创造着我们的新样式。
这关乎转化，是“是一是二”这样的增殖，也是“是一是零”这样的简化。概言之，我在芜杂的能量场中在加速成为我：以我为心，以世界为引力，投射到艺术。
展览：是一是二：镜象与幻化
展期：2024.6.16-7.31
地点：泰康美术馆
清宫旧藏有宋人册页《人物图》，经宫廷画家的模仿，更替为乾隆皇帝的行乐图。更替后，介于婉约与疏狂之间的宋人风雅不再，画面中尽是罗汉床、山水图、宫廷如意，以及包含新莽嘉量、青花蓝查体梵文出戟法轮盖罐两件重器在内的大量古玩。在五款类同的《是一是二图》中，乾隆皇帝都庄严地半跏趺坐在床中央。
“是一是二，不即不离。儒可墨可，何虑何思。长春书屋偶笔。”乾隆皇帝所题的几字不禁引人遐想：我可以在现实中，也可以在画面中；我可以有这种理念，也可以有那种理念。这样的我是什么呢？
时间：古代与当代
乾隆皇帝的“是一是二”“儒可墨可”，被很多鉴赏家、学者看作是思想之问。这是个古老的问题。即使在今天，人们也经常讨论，民间更倾向法家还是儒家，哪些是封建遗存哪些是现代命题。而在现在的欧洲，极左与极右都在剧增，人们又如何处身呢？这就是石青作品《白糖记》所关心的。
中国古代的制糖术在历代发展出糖霜法、黄泥水淋法等技术，但在晚明万历年间，南美的糖也通过贸易来到中国。于是就有了《白糖记》中“蔗糖之术、通洋货殖，还有泰西学问及我朝心学，于当今出现，巧合乎？”
石青的很多录像作品都在展演中国社会自有的焦虑。画外音或演员们操着杂烩的概念名词，在逼仄的空白处如此谦逊又耿直地写下看似话痨的心语。然而，无论是疑问迭来，还是论述鸿篇，它们最终无非凝定在某个处境，凝定在现在。
乾隆皇帝和石青关心的是时间。时间是一种技术，它赋予自然一套编码，比如四季晨昏。每一分每一秒，时间的运转，都在提醒着人们那些忧虑、幻想时候要停止了。而当看到时间的头脑四肢，人们就会意识到他不再是受限的、受困的，他可以任情地拥有如此多的感知、命运、状态。
空间：国内与国际
更多艺术家关心的是空间，或者说可移动。可移动也是一种技术，它彻底使人们接近那些不见的、虚想的种种。行动中的我，遇见了行动中的世界、环境，是如此美妙的事情。周滔此前在2023台北双年展展映的《大数据之轴》，通过观测贵州数据中心周遭风景，延展了我们对那些大问题的焦虑。
初见余友涵的沂蒙山系列时，我霎时想到我正在做的一个类似的作品。某次随手拍，镜头里的那根拆下来的栏杆条太吸引我。我换了好几个方位拍，完成后便意识到：如果将同一地点同一场景的不同方位并置在一起，其效果该是多美。后来的很长时间里，每次遇到吸引我的场景，我都会换不同方位拍，左右上下南北东西等等。而恰好，美景总是连续地出现。
人们常说，美好总能溢出文字。其实文字所承载的溢出感并不多，图像要多得多。一张尚可的图片、画作，能引发观众无尽遐想，何况是优美之作？在展场上，很多作品都像是在努力言说着什么，却又停顿在某个瞬间。那个瞬间也许是迷惑的、暧昧的、镇定的。
大约十年来，年轻的艺术家纷纷留学外走，驻地由北京上海调整到纽约伦敦，他们比前辈们都更“国际”。这不仅意味着艺术生态的变化，还意味着艺术的原则与方法的变化。概言之，艺术更加世界了。长他们一辈的70后还致力于为观众提供一种范例，将遭受诋毁的个体从历史图景中抽绎出来，再置于类后现代主义的大叙事中。现在，与社会的角力被省去了，我们更习惯于直接“抵达”艺术，面对艺术。
在上一波国际化潮流（1889-1999）中，最重要的主题是“中国”——徐冰、张晓刚、大同大张……相较之下，今天的艺术家没那么乐意表述中国了，但是“中国”主题仍然强有力的在场。年轻的艺术家也许不再那么确凿地拥有地方、民族，并聚集在某种同心圆的社群、圈流之中。他们更像是将“中国”加入括号里，放入橱柜中。现在他们不再是被中国所拥有，而是他们拥有着中国。这何尝不是好的结局呢？
印度尼西亚艺术家I Gusti Ayu Kadek Murniasih、越南Mai Ta的图像如此简洁，但却像精神分析那样给观众以最迫近的玩味。她们的加入提示我们，此时此刻，中国正在和全球南方“共存”在一起，和东南亚、中东、非洲。这是国际语境下的新的局面，看似被动的变，也是迎接新我的机遇。
在《石化海的形成》中，我感受到艺术与世界之间崭新的关系。它的动人之处，与其说是细密的致敬，不如说是某种浓情蜜意。从工作室桌台到室外远树，从微距到远距，童义欣和他的录像设备浸没在雾一样的经验中，粉绿灰黄。它们杂糅在一起，席卷着在展场的观众。在观看中，我慢慢意识到，它并非景观和意图，而是人格。这片屏幕已然是有灵性的生命，所以我走上前去和它互动，我的投影在其上也变得如此动人。
能量：我与艺术
回到展览主题《是一是二图》。此图几经复制，可见乾隆的喜欢。在图中，乾隆是模特（画中的画中人），也是“玩家”（画中人），前者是他接近艺术的时刻，后者是他接近收藏的时刻。如观众所见，画中所有的器物几乎都“包裹”着文物，乾隆的收藏家角色分外醒目，乾隆的艺术家角色几乎隐形了（这大概是由于他只是命宫廷画师原样复制所致），概言之，收藏家大于艺术家。这是否就是后来中国画坛的主要倾向，人们卖画送画赏画论画，但再难以回到画中，现在下这样的论断还为时尚早。但就乾隆而言，他意在画之外，几乎是肯定的。
收藏大于艺术，这几乎也是借由仍在野蛮生产、欠缺体系化的现场所培植出来的当代艺术的一大特征。观众很容易看到话语，那些过于随意的概念与草率的命题，却很难看到艺术。作为艺术家及写评论的人，我也感到为难，我寻觅、把玩、肯定艺术，却往往发现更多部分很快脱臼失魂，沦为废物残渣。
大约十年前，观众还会抱怨说当代艺术难懂，现在观众会直接骂街吐槽，也许并不审慎的快速市场化导致了这一切，占有的逻辑取代了自生的逻辑。“是一是二”既有此类现象的呈现，也有此类现象的超克，这也许就是在大决裂之前人们的商榷、迟疑的这几年，但在这无声之后，我只想拥有那个只属于我的命运。
从泰康美术馆出来，我走入地铁。建国门一号线换二号线，隔着轨道我看到了古早的彩色壁画，从伏羲女娲到宇宙航空，线条丰沛、色调温煦。这是一个好展览，它的策展人和艺术家大概与当代艺术无关，但它强烈地指示着我们的知识、态度，以及我们对待它们的方法。线性的也好，非线性的也好；现代的也好，超当代的也好，我们从来没有那么依赖它们，我们只是刚刚离开那片柏拉图式的混沌，并在那片新的空白，创造着我们的新样式。
这关乎转化，是“是一是二”这样的增殖，也是“是一是零”这样的简化。概言之，我在芜杂的能量场中在加速成为我：以我为心，以世界为引力，投射到艺术。
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