光的跌落，人的上升
霍珀的画作叙事性很强，而《清晨阳光》是霍珀画作中比较特别的一张：画面中只有一个女人，坐在一张床上看着窗外。此外房间中别无他物，除了墙上平行四边形的光影。
朱朱写过一系列以霍珀为主题的诗，其中有一首就写到这幅《清晨阳光》。那首诗的最后一段写道：“一生已滞留并错失那时分/现在，你总是不在你所在的地方/也不在别处”。这个女人似乎整个心神都不在这里，但似乎被困在这里，又没办法挣脱——一种被困在光中的感觉。
这是一种很奇妙的感觉。斯特兰德在这本书中说到霍珀画作中各种启示性的光，但《清晨阳光》这幅画中的光似乎不是在给人以温暖或启示。甚至相反，这个女人被这束光困住了，她或许在这束光的照耀下想到了一些往事，光就像一个牢笼。
而《海边的房间》这幅画里面没有人。如果我们连在一起看这两幅画，仿佛之前的人从画里面逃脱了。霍珀画里的人一直想挣脱这个光的牢笼，有一刻似乎成功了。把一个梯形的光甩在墙上，自己不见了，这可以视为一种解脱。这幅画虽然是霍珀晚年最后的作品，但我觉得并没有那么悲凉。尤其这两幅合在一起看，给人的震撼比较大。
斯特兰德在谈论这幅画时用了一个词——“光的跌落”，特别准确，仿佛光从一个地方跌下来了。但可以想象那个人是上升的状态，当光跌落的时候那个人已经离开了这里，人可能升到了某处。在霍珀的画中，人们可以这样无尽地思考下去。霍珀的叙事性更接近于抒情诗而非小说。
在没有关系中找到关系
斯特兰德谈到《海边的房间》这幅画的时候，提到了超现实主义画家马格里特。马格里特希望绘画表现的是一种可见的思想，重要的不是怎么画，而是画什么。马格里特说当我们要画一个物体时，总是在寻找另外一个物体来表现这个物体。这两个物体本来可能是没有关系的，但此刻它们产生了关系。在诗歌中其实也是这样：一个词在寻找另外一个词，一个喻体在寻找本体。所谓诗意，很大程度上就来自原本看似毫无关系的两样事物被并置在一起之后所产生的强烈效果。
斯特兰德一直在谈霍珀画作中的几何学。比如在《夜游者》中，“这里最显著的就是那扇长窗，整个餐馆通过它展现在我们眼前。它占了画布的三分之二，形成一个等边梯形的几何图形，为整张画作提供了一个方向上的推力，最终导向一个虽看不到却能想象得到的灭点。”而可以补充的是，在可见线条构成的几何学之外，我们还可以进一步看到一种由不可见的目光构成的几何学。画中四个人同处于一个画面中，但他们的目光就像一条条平行线，都是不交汇的。我们看着这些无法交汇的平行线，会产生一种希望，希望它们会在某处交汇。我们知道在欧几里得几何中，平行线是不会相交的，但如果换成非欧几里得曲面几何，那么平行线也会相交。
绘画和诗歌乃至短篇小说，都要选择现实的某个截面。我们常常会把这个截面理解为欧几里得式的光滑理想的平面，但真正的现实截面恰恰是由非欧几里得的曲面所构成。好的作家和好的画家能看到作为曲面存在的现实，引导人感受到这个曲面，让不同物体同时存在，让人看到平行线的相交。
高维视角是超现实主义绘画一直在关心的问题。比如毕加索，他的很多画是力图用平面叠加来表达四维空间而不是模仿三维空间。而霍珀的高维度，更多在意义层面，而非视觉层面。他考虑的是人和人之间的关系——表面看，虽然同处于一个空间，但他们都没有关系；而在更高的维度上，他们则可能存在关系。比如以天使角度看房间里的人，他们之间就产生了某种关系，只是他们自身感觉不到。霍珀一直引导人从更高的维度看待这些东西，找到充满疏离感的毫无关系的人们之间有可能存在的关系。
霍珀画出了人的心事
德国艺术评论家莱辛的《拉奥孔》说到诗和画的区别：诗能够表现一段时间里面的故事，绘画只能选择某一个瞬间。但是当莱辛说到诗歌的时候，他想到的其实是《荷马史诗》这样具有叙事性的诗歌，和我们今天谈的斯特兰德的诗是不一样的。斯特兰德的诗属于抒情诗。而抒情诗和绘画有非常相似的美学追求，都讲究一个瞬间的呈现。
斯特兰德在访谈里说过，抒情诗总是和死亡有关，和丧失有关，但抒情诗本身又在对抗这种丧失，用瞬间的保持去对抗时间的流逝。霍珀的画也是这样——他将很多看起来没有关系的人并置在一个画面中，让他们之间强行发生了某种关系。而这种关系我们把握不了，于是就会有一种挫败感。当我们产生挫败感之后，或许就理解了霍珀画里的人物，因为那些人物也充满了挫败感，不知道自己该干什么，永远被困在此地，各自有各自的心事。
好的写作不只是模仿现实，而是要讲出一个人的心事。霍珀的画同样也是这样，不是模仿现实，而是通过创造一个和现实不太一样的异世界，让我们每个人感受到自己在这个世界里的心事。霍珀要画出那个人的心事，这一点和抒情诗是相通的。
艺术作品或者文艺作品安慰我们，可能用两种方式：一种让我们觉得拥有了这幅作品，产生一种自我膨胀的幻觉；另一种是我们被它所拥有，在这幅作品之中丧失了自我，感觉到那种丧失性，但是丧失之后，我们被它所拥有。回过头来看霍珀的画会发现，当我们越深地去看这幅画，就越会被这幅画所拥有。
霍珀的画并非捕捉现实的摄影照片，而是要创造一个世界。所有的艺术都是要创造出一个新的世界，就像一个和现实世界平行的世界。这个新世界对我们的这个世界有一个参照作用，让我们意识到另外一个世界的存在，以此来反哺我们自己。好的艺术让人意识到有另外一个空间，或者意识到可以从另外一个视角看待自我。
霍珀画中的人，疏离和孤独，一直困在自我的小世界里。而要想摆脱这困境，他们得成为观众，他们得成为我们。
有医生般的冷静感
相较于浪漫主义诗歌，现代诗歌中的诗人自我倾向于后撤。波兰诗人米沃什说“抒情诗人都有一颗冰冷的心”。诗人并不是要用火一样的热情去覆盖众生。相反，他要既投入又抽离。这可以解释斯特兰德在这本书里采取的叙述态度，像手术刀一样，有医生般的冷静感。
译者光哲之前译了里尔克关于塞尚的书信选。相对来讲，我更喜欢斯特兰德评论画作的方式。那是一种纯粹的文本细读，直接面对画本身，类似于现象学的表达：他只谈他所看到的东西，他看到的东西也是我们能够看到的东西。很多艺术评论也好，文学评论也好，都是在说周边的事情，但斯特兰德一开始就直接从这幅画本身进去。一方面谈形式上的几何学，一方面谈内容上的故事情节，两者合在一起，形式与内容融为一体，很像好的诗论，形式和内容之间的转换和连接做得特别好。我觉得是艺术评论的典范。
光的跌落，人的上升
霍珀的画作叙事性很强，而《清晨阳光》是霍珀画作中比较特别的一张：画面中只有一个女人，坐在一张床上看着窗外。此外房间中别无他物，除了墙上平行四边形的光影。
朱朱写过一系列以霍珀为主题的诗，其中有一首就写到这幅《清晨阳光》。那首诗的最后一段写道：“一生已滞留并错失那时分/现在，你总是不在你所在的地方/也不在别处”。这个女人似乎整个心神都不在这里，但似乎被困在这里，又没办法挣脱——一种被困在光中的感觉。
这是一种很奇妙的感觉。斯特兰德在这本书中说到霍珀画作中各种启示性的光，但《清晨阳光》这幅画中的光似乎不是在给人以温暖或启示。甚至相反，这个女人被这束光困住了，她或许在这束光的照耀下想到了一些往事，光就像一个牢笼。
而《海边的房间》这幅画里面没有人。如果我们连在一起看这两幅画，仿佛之前的人从画里面逃脱了。霍珀画里的人一直想挣脱这个光的牢笼，有一刻似乎成功了。把一个梯形的光甩在墙上，自己不见了，这可以视为一种解脱。这幅画虽然是霍珀晚年最后的作品，但我觉得并没有那么悲凉。尤其这两幅合在一起看，给人的震撼比较大。
斯特兰德在谈论这幅画时用了一个词——“光的跌落”，特别准确，仿佛光从一个地方跌下来了。但可以想象那个人是上升的状态，当光跌落的时候那个人已经离开了这里，人可能升到了某处。在霍珀的画中，人们可以这样无尽地思考下去。霍珀的叙事性更接近于抒情诗而非小说。
在没有关系中找到关系
斯特兰德谈到《海边的房间》这幅画的时候，提到了超现实主义画家马格里特。马格里特希望绘画表现的是一种可见的思想，重要的不是怎么画，而是画什么。马格里特说当我们要画一个物体时，总是在寻找另外一个物体来表现这个物体。这两个物体本来可能是没有关系的，但此刻它们产生了关系。在诗歌中其实也是这样：一个词在寻找另外一个词，一个喻体在寻找本体。所谓诗意，很大程度上就来自原本看似毫无关系的两样事物被并置在一起之后所产生的强烈效果。
斯特兰德一直在谈霍珀画作中的几何学。比如在《夜游者》中，“这里最显著的就是那扇长窗，整个餐馆通过它展现在我们眼前。它占了画布的三分之二，形成一个等边梯形的几何图形，为整张画作提供了一个方向上的推力，最终导向一个虽看不到却能想象得到的灭点。”而可以补充的是，在可见线条构成的几何学之外，我们还可以进一步看到一种由不可见的目光构成的几何学。画中四个人同处于一个画面中，但他们的目光就像一条条平行线，都是不交汇的。我们看着这些无法交汇的平行线，会产生一种希望，希望它们会在某处交汇。我们知道在欧几里得几何中，平行线是不会相交的，但如果换成非欧几里得曲面几何，那么平行线也会相交。
绘画和诗歌乃至短篇小说，都要选择现实的某个截面。我们常常会把这个截面理解为欧几里得式的光滑理想的平面，但真正的现实截面恰恰是由非欧几里得的曲面所构成。好的作家和好的画家能看到作为曲面存在的现实，引导人感受到这个曲面，让不同物体同时存在，让人看到平行线的相交。
高维视角是超现实主义绘画一直在关心的问题。比如毕加索，他的很多画是力图用平面叠加来表达四维空间而不是模仿三维空间。而霍珀的高维度，更多在意义层面，而非视觉层面。他考虑的是人和人之间的关系——表面看，虽然同处于一个空间，但他们都没有关系；而在更高的维度上，他们则可能存在关系。比如以天使角度看房间里的人，他们之间就产生了某种关系，只是他们自身感觉不到。霍珀一直引导人从更高的维度看待这些东西，找到充满疏离感的毫无关系的人们之间有可能存在的关系。
霍珀画出了人的心事
德国艺术评论家莱辛的《拉奥孔》说到诗和画的区别：诗能够表现一段时间里面的故事，绘画只能选择某一个瞬间。但是当莱辛说到诗歌的时候，他想到的其实是《荷马史诗》这样具有叙事性的诗歌，和我们今天谈的斯特兰德的诗是不一样的。斯特兰德的诗属于抒情诗。而抒情诗和绘画有非常相似的美学追求，都讲究一个瞬间的呈现。
斯特兰德在访谈里说过，抒情诗总是和死亡有关，和丧失有关，但抒情诗本身又在对抗这种丧失，用瞬间的保持去对抗时间的流逝。霍珀的画也是这样——他将很多看起来没有关系的人并置在一个画面中，让他们之间强行发生了某种关系。而这种关系我们把握不了，于是就会有一种挫败感。当我们产生挫败感之后，或许就理解了霍珀画里的人物，因为那些人物也充满了挫败感，不知道自己该干什么，永远被困在此地，各自有各自的心事。
好的写作不只是模仿现实，而是要讲出一个人的心事。霍珀的画同样也是这样，不是模仿现实，而是通过创造一个和现实不太一样的异世界，让我们每个人感受到自己在这个世界里的心事。霍珀要画出那个人的心事，这一点和抒情诗是相通的。
艺术作品或者文艺作品安慰我们，可能用两种方式：一种让我们觉得拥有了这幅作品，产生一种自我膨胀的幻觉；另一种是我们被它所拥有，在这幅作品之中丧失了自我，感觉到那种丧失性，但是丧失之后，我们被它所拥有。回过头来看霍珀的画会发现，当我们越深地去看这幅画，就越会被这幅画所拥有。
霍珀的画并非捕捉现实的摄影照片，而是要创造一个世界。所有的艺术都是要创造出一个新的世界，就像一个和现实世界平行的世界。这个新世界对我们的这个世界有一个参照作用，让我们意识到另外一个世界的存在，以此来反哺我们自己。好的艺术让人意识到有另外一个空间，或者意识到可以从另外一个视角看待自我。
霍珀画中的人，疏离和孤独，一直困在自我的小世界里。而要想摆脱这困境，他们得成为观众，他们得成为我们。
有医生般的冷静感
相较于浪漫主义诗歌，现代诗歌中的诗人自我倾向于后撤。波兰诗人米沃什说“抒情诗人都有一颗冰冷的心”。诗人并不是要用火一样的热情去覆盖众生。相反，他要既投入又抽离。这可以解释斯特兰德在这本书里采取的叙述态度，像手术刀一样，有医生般的冷静感。
译者光哲之前译了里尔克关于塞尚的书信选。相对来讲，我更喜欢斯特兰德评论画作的方式。那是一种纯粹的文本细读，直接面对画本身，类似于现象学的表达：他只谈他所看到的东西，他看到的东西也是我们能够看到的东西。很多艺术评论也好，文学评论也好，都是在说周边的事情，但斯特兰德一开始就直接从这幅画本身进去。一方面谈形式上的几何学，一方面谈内容上的故事情节，两者合在一起，形式与内容融为一体，很像好的诗论，形式和内容之间的转换和连接做得特别好。我觉得是艺术评论的典范。
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