一
2025年元月，越剧《我的大观园》开启新一年的舞台艺术新气象。
这令笔者联想起在2022年，越剧改革80周年暨袁雪芬诞辰100周年，多场研讨会和纪念活动都谈及一个现实话题——当下越剧界亟须新的一代崛起。这个话题延续至今，一直在被思考和探索。
越剧诞生于嵊州的地头田间，是从浙江的土壤里孕育出来的戏曲演唱形式。从最早的“落地唱书”到进入上海大码头后的女子越剧，时代成就了以“越剧十姐妹”为代表的偶像传奇。可以说越剧的黄金时代是由以“越剧十姐妹”为标志的老一代越剧女演员所缔造的，越剧也因她们而奠定了在中国戏曲界乃至世界剧坛的地位。
20世纪80年代以来，一批以个人独创剧目而赢得中国戏剧梅花奖称号的青年演员应运而生，形成了以“梅花奖群英谱”为标志的第二代越剧发展新时期。从以“越剧十姐妹”为代表的第一个“越剧四十年”，到以“梅花奖群芳谱”为代表的第二个“越剧四十年”，今天，是时候呼唤第三代越剧新型人才的破茧而出了。
越剧《我的大观园》的编剧、著名剧作家罗怀臻说起此剧的创作过程，是从回忆自己第一次阅读《红楼梦》开始的。那时的他还是小学生，偷阅“红楼”并没有留下深刻印象——“真要说留下一点模糊的记忆，就是柳湘莲暴打薛蟠和贾宝玉初试云雨情，因为那正是一个少年人生独立意识觉醒的季节。”他后来差不多每10年重读一次《红楼梦》，每次读的感受都不一样。大约在1990年前后的那次阅读，正是他在上海越剧院工作的阶段，他曾经产生过创作一折“贾宝玉重游太虚境”的构想。他当时的感受是，贾宝玉梦游太虚境时年纪太小了，他当时还懵懂，对36位青春女子的判词不甚了了，她们的命运也还没有充分显现，因而想从原著里生发出“重游太虚境”的构想。虽然没有写成剧本，但在心里埋下了种子，这粒种子一直在生长发芽，直到机缘到来，他与浙江小百花越剧院合作《我的大观园》。
罗怀臻一直对越剧怀有感恩之心，39年前，时任上海越剧院院长的吕瑞英将他从苏北小城引进到上海，给了他一个宽广的人生与戏剧大舞台。到上海后，他曾与“越剧十姐妹”及越剧流派创始人中的多位老艺术家如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香等有交往，还与徐进先生合作为傅全香创作了《人比黄花瘦》剧本。“梅花奖群芳谱”中的众多明星如章瑞虹、方亚芬、钱惠丽、单仰萍、陶琪、谢群英等都曾演出过他创作的剧本。目睹过第一代越剧表演艺术家创造的绚烂晚霞，见证过第二代越剧明星代表作诞生的辉煌时刻，并且还能与正在成长中的新生代年轻越剧演员如上海的盛舒扬、王婕、唐晓玲、王柔桑，浙江的陈丽君、李云霄、何青青、夏艺奕等合作，实在是一代剧作家的幸运。
二
为什么越剧界呼唤“第三代”，是因为今天表演艺术的传播方式已经发生了翻天覆地的变化。罗怀臻认为：一方面，第一、第二代越剧演员所立足的20世纪镜框式舞台标准剧场如今已经式微，出现了大剧院、小剧场、沉浸式、新空间等多元化的现代演艺空间；另一方面，随着人工智能时代的到来，影视化、网络化、数字化、元宇宙等新型演艺传播介质逐渐成为常态。与此同时，表演艺术的内心体验与人格外化也带来演员声腔和肢体的迭代发展。表演艺术的边界越来越扩展，戏曲演员的才艺越来越全面，“越传统，越现代”“越个性，越流行”正在成为识别新生代戏曲明星的标志。因此，陈丽君、李云霄等拥有一批戏迷，获得年轻一代观众的追捧，既是生逢其时，亦是有备而来。
越剧《红楼梦》已是越剧艺术史上的一座高峰，所以，在今天越剧改编《红楼梦》绝非易事。最终，我们看到的浙江小百花越剧院的《我的大观园》，是通过老年贾宝玉的视角进行叙述的。因此，那句耳熟能详的“天上掉下个林妹妹”没有出现，“黛玉葬花”“宝玉哭灵”等经典片段也没有出现。全剧的叙事主干很清晰，开场就以老年贾宝玉的口吻倒叙，并引出与少年贾宝玉的超时空对话，这一结构无疑属于影视网络时代的叙事方法。
贾宝玉的饰演者陈丽君，是受益于流量时代的一位“出圈”明星，她不仅具有传统戏曲表演的扎实功底，而且多才多艺，善于在大众媒体展示个人的独特魅力，她的出现让小剧场沉浸式越剧《新龙门客栈》一票难求，她本人也被邀请参加了综艺节目《乘风破浪的姐姐》。以陈丽君、李云霄为代表的新一代越剧演员，甚至已经拥有了自己的“饭圈”。
罗怀臻介绍：“当浙江小百花越剧院领导邀请我为陈丽君、李云霄等青年演员度身定制剧本时，她们还没有现在那么火，我眼中看到的她们就是真诚质朴、大大方方的青年演员。”罗怀臻还提到，整个排演期间，陈丽君一直主动介入创作，不时和他交流，“她用心、用功、谦逊、刻苦，并且有见解、有坚持”。终于，陈丽君从一名网络流量明星转化为一位“线上有流量，线下有票房”的新生代越剧青年表演艺术家。
三
越剧《我的大观园》的导演徐俊，游刃有余地出入于沪剧、越剧、音乐剧、话剧之间，在《我的大观园》舞台上，我们见到的与其说是有新意的舞美设计，毋宁说是当代艺术范畴叙事的综合装置艺术。在导演的统摄下，此剧的舞美设计、灯光设计、服装设计、多媒体设计等所共同创造的越剧舞台新视觉可谓精妙。
该剧的整体舞台视觉运用了中国古典园林艺术特有的移步换景，人在景中、景随人移，洋溢着中式美学的韵致。视觉上压低饱和度，减弱了原本略显突兀的色彩对撞，这样的效果使得舞台的色调在射灯之下层次感尤其分明，而视觉层次无疑也有助于叙事逻辑展开。舞台上三层平台的机关化移动，呼应了剧本多维叙事的结构，也将镜框式舞台原本欠缺的多维空间感充分激活了。舞台的审美意蕴契合着古典园林美学的题眼：情、景、境、意。一如这部新越剧所具备的气质：诗化、空灵、唯美、现代。
《我的大观园》的舞台美术与舞台装置走现代极简之风，呼应了演员人性化、唯美化的表演。这令我想到黄佐临先生在1962年提出的“写意戏剧观”，他认为梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特三者的区别在于对“第四堵墙”的态度：斯坦尼斯拉夫斯基“相信”（即自然主义的表演风格）、布莱希特“推翻”（即后现代的解构精神），而这堵墙于梅兰芳而言根本“不存在”——这便是东西方美学的根本差异。
梅兰芳是中国戏曲的具象化，也可以说是“初代偶像”，而中国戏曲舞台本就是极为抽象写意和擅用“他指”和“移情”的。一个圆场可以日行千里，摇动船桨便是舟行江上。这些都是简约舞台中的表演追求。因此，在中国戏曲的舞台上，没有所谓的“第四堵墙”。也正因为如此，对演员的表演要求更为严苛，演员必须有表演的张力，具备人戏一体的真实感，对程式化的戏曲动作完成得娴熟自然，还要有一招一式的“雕塑感”（黄佐临语）。多年后，黄佐临又提出了“优动学”，他强调身体的每一部分都会说话，而不仅仅靠一张嘴。这便需要强调演员表演的训练符合东方的戏曲表达，简约的舞台上主要依靠演员的表演实现舞台艺术效果。因此，在今天看来，无论是剧作家罗怀臻创作的剧本，还是导演徐俊主导的二度创作，抑或陈丽君、李云霄等新时代越剧演员所呈现的新的戏曲表演状态，都为新时代、新生代、新越剧的守正创新提供了新的范式。
从舞剧《朱鹮》“为了曾经的失去，呼唤永久的珍惜”，到舞剧《永不消逝的电波》“长河无声奔去，唯爱与信念永存”，再到《我的大观园》“皑皑积雪下，草木待发芽。等到雪融化，青春又芳华”，罗怀臻的舞台艺术创作总能赋予每一部作品以希望与爱的灵魂。
一
2025年元月，越剧《我的大观园》开启新一年的舞台艺术新气象。
这令笔者联想起在2022年，越剧改革80周年暨袁雪芬诞辰100周年，多场研讨会和纪念活动都谈及一个现实话题——当下越剧界亟须新的一代崛起。这个话题延续至今，一直在被思考和探索。
越剧诞生于嵊州的地头田间，是从浙江的土壤里孕育出来的戏曲演唱形式。从最早的“落地唱书”到进入上海大码头后的女子越剧，时代成就了以“越剧十姐妹”为代表的偶像传奇。可以说越剧的黄金时代是由以“越剧十姐妹”为标志的老一代越剧女演员所缔造的，越剧也因她们而奠定了在中国戏曲界乃至世界剧坛的地位。
20世纪80年代以来，一批以个人独创剧目而赢得中国戏剧梅花奖称号的青年演员应运而生，形成了以“梅花奖群英谱”为标志的第二代越剧发展新时期。从以“越剧十姐妹”为代表的第一个“越剧四十年”，到以“梅花奖群芳谱”为代表的第二个“越剧四十年”，今天，是时候呼唤第三代越剧新型人才的破茧而出了。
越剧《我的大观园》的编剧、著名剧作家罗怀臻说起此剧的创作过程，是从回忆自己第一次阅读《红楼梦》开始的。那时的他还是小学生，偷阅“红楼”并没有留下深刻印象——“真要说留下一点模糊的记忆，就是柳湘莲暴打薛蟠和贾宝玉初试云雨情，因为那正是一个少年人生独立意识觉醒的季节。”他后来差不多每10年重读一次《红楼梦》，每次读的感受都不一样。大约在1990年前后的那次阅读，正是他在上海越剧院工作的阶段，他曾经产生过创作一折“贾宝玉重游太虚境”的构想。他当时的感受是，贾宝玉梦游太虚境时年纪太小了，他当时还懵懂，对36位青春女子的判词不甚了了，她们的命运也还没有充分显现，因而想从原著里生发出“重游太虚境”的构想。虽然没有写成剧本，但在心里埋下了种子，这粒种子一直在生长发芽，直到机缘到来，他与浙江小百花越剧院合作《我的大观园》。
罗怀臻一直对越剧怀有感恩之心，39年前，时任上海越剧院院长的吕瑞英将他从苏北小城引进到上海，给了他一个宽广的人生与戏剧大舞台。到上海后，他曾与“越剧十姐妹”及越剧流派创始人中的多位老艺术家如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香等有交往，还与徐进先生合作为傅全香创作了《人比黄花瘦》剧本。“梅花奖群芳谱”中的众多明星如章瑞虹、方亚芬、钱惠丽、单仰萍、陶琪、谢群英等都曾演出过他创作的剧本。目睹过第一代越剧表演艺术家创造的绚烂晚霞，见证过第二代越剧明星代表作诞生的辉煌时刻，并且还能与正在成长中的新生代年轻越剧演员如上海的盛舒扬、王婕、唐晓玲、王柔桑，浙江的陈丽君、李云霄、何青青、夏艺奕等合作，实在是一代剧作家的幸运。
二
为什么越剧界呼唤“第三代”，是因为今天表演艺术的传播方式已经发生了翻天覆地的变化。罗怀臻认为：一方面，第一、第二代越剧演员所立足的20世纪镜框式舞台标准剧场如今已经式微，出现了大剧院、小剧场、沉浸式、新空间等多元化的现代演艺空间；另一方面，随着人工智能时代的到来，影视化、网络化、数字化、元宇宙等新型演艺传播介质逐渐成为常态。与此同时，表演艺术的内心体验与人格外化也带来演员声腔和肢体的迭代发展。表演艺术的边界越来越扩展，戏曲演员的才艺越来越全面，“越传统，越现代”“越个性，越流行”正在成为识别新生代戏曲明星的标志。因此，陈丽君、李云霄等拥有一批戏迷，获得年轻一代观众的追捧，既是生逢其时，亦是有备而来。
越剧《红楼梦》已是越剧艺术史上的一座高峰，所以，在今天越剧改编《红楼梦》绝非易事。最终，我们看到的浙江小百花越剧院的《我的大观园》，是通过老年贾宝玉的视角进行叙述的。因此，那句耳熟能详的“天上掉下个林妹妹”没有出现，“黛玉葬花”“宝玉哭灵”等经典片段也没有出现。全剧的叙事主干很清晰，开场就以老年贾宝玉的口吻倒叙，并引出与少年贾宝玉的超时空对话，这一结构无疑属于影视网络时代的叙事方法。
贾宝玉的饰演者陈丽君，是受益于流量时代的一位“出圈”明星，她不仅具有传统戏曲表演的扎实功底，而且多才多艺，善于在大众媒体展示个人的独特魅力，她的出现让小剧场沉浸式越剧《新龙门客栈》一票难求，她本人也被邀请参加了综艺节目《乘风破浪的姐姐》。以陈丽君、李云霄为代表的新一代越剧演员，甚至已经拥有了自己的“饭圈”。
罗怀臻介绍：“当浙江小百花越剧院领导邀请我为陈丽君、李云霄等青年演员度身定制剧本时，她们还没有现在那么火，我眼中看到的她们就是真诚质朴、大大方方的青年演员。”罗怀臻还提到，整个排演期间，陈丽君一直主动介入创作，不时和他交流，“她用心、用功、谦逊、刻苦，并且有见解、有坚持”。终于，陈丽君从一名网络流量明星转化为一位“线上有流量，线下有票房”的新生代越剧青年表演艺术家。
三
越剧《我的大观园》的导演徐俊，游刃有余地出入于沪剧、越剧、音乐剧、话剧之间，在《我的大观园》舞台上，我们见到的与其说是有新意的舞美设计，毋宁说是当代艺术范畴叙事的综合装置艺术。在导演的统摄下，此剧的舞美设计、灯光设计、服装设计、多媒体设计等所共同创造的越剧舞台新视觉可谓精妙。
该剧的整体舞台视觉运用了中国古典园林艺术特有的移步换景，人在景中、景随人移，洋溢着中式美学的韵致。视觉上压低饱和度，减弱了原本略显突兀的色彩对撞，这样的效果使得舞台的色调在射灯之下层次感尤其分明，而视觉层次无疑也有助于叙事逻辑展开。舞台上三层平台的机关化移动，呼应了剧本多维叙事的结构，也将镜框式舞台原本欠缺的多维空间感充分激活了。舞台的审美意蕴契合着古典园林美学的题眼：情、景、境、意。一如这部新越剧所具备的气质：诗化、空灵、唯美、现代。
《我的大观园》的舞台美术与舞台装置走现代极简之风，呼应了演员人性化、唯美化的表演。这令我想到黄佐临先生在1962年提出的“写意戏剧观”，他认为梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特三者的区别在于对“第四堵墙”的态度：斯坦尼斯拉夫斯基“相信”（即自然主义的表演风格）、布莱希特“推翻”（即后现代的解构精神），而这堵墙于梅兰芳而言根本“不存在”——这便是东西方美学的根本差异。
梅兰芳是中国戏曲的具象化，也可以说是“初代偶像”，而中国戏曲舞台本就是极为抽象写意和擅用“他指”和“移情”的。一个圆场可以日行千里，摇动船桨便是舟行江上。这些都是简约舞台中的表演追求。因此，在中国戏曲的舞台上，没有所谓的“第四堵墙”。也正因为如此，对演员的表演要求更为严苛，演员必须有表演的张力，具备人戏一体的真实感，对程式化的戏曲动作完成得娴熟自然，还要有一招一式的“雕塑感”（黄佐临语）。多年后，黄佐临又提出了“优动学”，他强调身体的每一部分都会说话，而不仅仅靠一张嘴。这便需要强调演员表演的训练符合东方的戏曲表达，简约的舞台上主要依靠演员的表演实现舞台艺术效果。因此，在今天看来，无论是剧作家罗怀臻创作的剧本，还是导演徐俊主导的二度创作，抑或陈丽君、李云霄等新时代越剧演员所呈现的新的戏曲表演状态，都为新时代、新生代、新越剧的守正创新提供了新的范式。
从舞剧《朱鹮》“为了曾经的失去，呼唤永久的珍惜”，到舞剧《永不消逝的电波》“长河无声奔去，唯爱与信念永存”，再到《我的大观园》“皑皑积雪下，草木待发芽。等到雪融化，青春又芳华”，罗怀臻的舞台艺术创作总能赋予每一部作品以希望与爱的灵魂。
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