山川之美，古来共谈。山川美景引得无数文人墨客流连其间，而除了亲身的游历，还有一种独特的游历方式，让人足不出户就思接千载、视通万里，在名山大川、江河湖海间肆意畅游，这就是“卧游”。在刚刚过去的假期里，“宅家旅行”成为网络热词，或可视作“卧游”的现代演绎。
古人如何“卧游”？又有哪些雅趣故事？
“卧游”一词始于宗炳
“卧游”这一概念始于南朝的宗炳。《宋书·宗炳传》记载：“宗炳……善琴书，好山水，西陟荆巫，南登衡岳，因结宇衡山。怀尚平之志，以疾还江陵。叹曰：‘噫！老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游历，皆图于壁，坐卧向之，其高情如此。”宗炳可以说是一位超级“驴友”，他一生游览诸多名山大川，在无数山清水秀的美景中都留下了自己的身影。如果在今天，想必他是一个杰出的旅游博主。但是到了晚年，宗炳开始生病，无法跋山涉水，畅览山河。可是他心中始终不忘山水之乐，便找到一个替代方案，那就是卧游。
所谓“卧游”，就是把曾经游览过的山水美景画成图画，悬挂于墙壁，这样就可以随时欣赏山水美景了。宗炳在对山水画的欣赏中不断回忆过往的游览经历，从而代替实际的旅行，实现身体不动而思接千载、乐趣十足的审美效果。
在卧游时，宗炳还要调整自己的身心状态。他要荡涤心中的杂念，静心体悟，面对大自然的群峰烟波、云林浩渺，“坐究四荒”。这样还不够，他还要“抚琴动操，欲令众山皆响”，和画中的山峰进行对话，实现心与物游、天人合一的理想境界。
对于宗炳来说，放松身心、回归自然并不是他卧游的全部目标，他有着更高的精神追求。魏晋时期玄学兴盛，魏晋文人们多信奉老庄哲学的“澄怀观道”“澄怀味象”说。在他们看来，抽象的“道”就存在具体可感的大自然中。宗炳也认为“山水以形媚道”，美丽的山水美景引发人的玄思，山川、河流、云雾、瀑布、树木、飞鸟等物象中都蕴含着万事万物之“道”，只有善于体悟之人才能洞晓天地间的大道。所以宗炳在卧游时不仅要畅神悦心，更要体悟山水之“道”。
此诗端是卧游图
宗炳开创了“卧游”的传统后，文人士大夫纷纷效仿，卧游由此成为文人之间流行的一种风雅游戏。历史上文人们也留下了众多以卧游为主题的诗文作品。
北宋黄庭坚有“海角逢春知几度，卧游到处总伤神”（《题宗室大年画二首其一》）的诗句。北宋时驸马王诜多次提及宗炳的“卧游”。南宋范成大也有“剩作画图归挂壁，他年犹欲卧游之”（《初入大峨》）之诗。南宋陆游多次作过“卧游”诗，如“老来无复当年快，聊对丹青作卧游”（《观画山水》）、“莫遣良工更摹写，此诗端是卧游图”（《小阁纳凉》）。元代赵孟頫则有“卧游渺万里，楚天清晓秋”（《题米元晖山水》），写得清新开阔。元代文人画家倪瓒写过“一畦杞菊为供具，满壁江山入卧游”（《顾仲贽来闻徐生病差（瘥）》）。明代袁中道干脆写“重追宗炳迹，新筑卧游居”（《访苏潜夫于小龙湖赋赠》），直接以宗炳为榜样。清代词人纳兰容若也写过“云中锡，溪头钓，涧边琴。此生著几两屐，谁识卧游心”（《水调歌头·题西山秋爽图》）。清代作诗最多的乾隆皇帝当然也在诗中记录了“卧游”的风雅体验。
除了创作直接以“卧游”一词入诗句的作品，文人们还秉承“卧游”的精神，创作出以器物为媒介而进行卧游想象的纪游诗。传统意义上的纪游作品中，纪游的对象是指作者耳闻目睹的实地山水景物、名胜古迹、风土人情、历史典故、现实生活，而有了卧游理念的加持，单一器物也可以作为想象驰骋的出发点，文人们开启了漫无边际的卧游想象。其中尤以南宋诗人范成大的诗作为代表。范成大热衷于收集名山中之奇石，曾收藏有“天柱峰”“小峨眉”“烟江叠嶂”三种奇石。当范成大不能亲临实地时，便以相关奇石作卧游，发挥想象，创作纪游诗，如其《天柱峰》一诗：
衡山紫盖连延处，一峰巉绝擎玉宇。
汉家惮远不能到，寓祭灊山作天柱。
我今卧游长掩关，却寓此石充灊山。
形摹三尺气万仞，世间培塿何由攀。
南州山骨朵清淑，乳孽砂床未超俗。
神奇都赋小峥嵘，雷雨飞来伴幽独。
哦诗月明清夜阑，坐看高影横屋山。
摩霄拂云政如此，吾言实夸谁敢删。
该诗小序为：
天柱峰，英石也。一峰峭竖特起，有昂霄之意。天柱本在衡山，自黄帝时即以灊山辅南岳，汉氏因之，遂寓其祭于灊天柱山。衡、灊盖皆有天柱，而灊名特彰。九华、雁荡若他山，亦皆以此名峰，不足算也。
结合小序可知，诗人并没有亲自游历衡山天柱峰，只是以英石作卧游灊山。他凭借着收藏的奇石作卧游，凭借着自己的想象创作出纪游诗。范成大还作有长诗《小峨眉》，该诗也是诗人借咏石，发挥想象纪游的作品。其诗前序言：“近得灵璧古石，绝似大峰正峰，名之曰小峨眉。东坡尝以名庐山，恐不若此石之逼真也。作《小峨眉歌》以夸之。”南宋初期，灵璧就作为宋金政权反复争夺的政治要地，战乱频仍，文人已难以亲身游历。因此范成大借助灵璧石卧游，创作纪游诗，其中也饱含着对中原故土的追念。
丹青再现山水境
在画家圈中，常常用“卧游”来形容观画，“卧游图”也是明代画家喜欢用的画题。南宋云谷禅师“行脚卅年，几遍山河大地”，只因未到过潇湘打卡而有所遗憾，因此央求舒城李氏为其作“潇湘图”，画群山连绵不绝，自己躺在床上便可“卧游”潇湘，以弥补遗憾。南宋的吕祖谦有《卧游图》一卷，乃其“晚岁病废卧家，取《史传》所载古今人境胜处录之，而以宗少文卧游之语置诸卷首”。明代吴门画派宗主沈周也以册页的形式作过17帧《卧游图册》，既然是“卧游”，则不必拘泥于客观山川原貌，遵循心灵的真实便可，册页既可站着、坐着欣赏，还可躺在床上仰面把玩。其第一开为《卧游图》，为十七幅画中的点题之作。小尺幅特别适合画边角之景，像一幅大山水中的局部，把画眼之处单独拿出来，显得小而精。这幅画的前景草草画出几棵树，品种不同，聚集在一起自由生长，横插至画面对角，平衡了画面。山石多用披麻皴短点皴成，再加比较浅的色彩渲染。画中一位读书人出现在高台山坡上，侧面对着我们，手中捧着一卷书，画家并没有仔细刻画他的面部表情，只见他身体舒展，轻松惬意，不知是在看书还是在做精神的远游。主角面前再无景色，画家留给观众无尽的想象空间。沈周的题诗为“高木西风落叶时，一襟叶夹坐迟迟。间披秋水未终卷，心与天游谁得知。”
明代画家李流芳有《西湖卧游图册》二十二开，堪称杰构。每册有题跋，其中所置思理，深可玩味。在他的西湖卧游图中，寻不到视觉流动的起止，寻不出四时运行的节律，只看到他随性的涂抹。他以乾坤之眼来看西湖，他看到的是天人间容与徘徊的境界，他画的就是卧游天地、乾坤万里的无穷世界。清代画家程正揆用34年作《江山卧游图》，达500卷之多，移步换景，尽写山川胜境，生动曼妙。他在一幅《江山卧游图》题跋中说：“造化既落吾手，自应为天地开生面，何必向剩水残山觅活计哉！且沧海陵谷，等若苍狗白云，千年一瞬也。安知江山异日不迁代入我图画中耶！”其弟子僧侣画家髡残也曾为灵公禅师作过《卧游图》卷，烟雨迷蒙，并题跋“少文卧游益潦倒，四壁琴操知音稀”。
卧游一词不仅被用作画题，也常被题写在山水画中。如黄庭坚诗：“轻鸥白鹭定吾友，翠柏幽篁是可人。海角逢春知几度，卧游到处总伤神。”后人在题咏“潇湘”山水画时，也借喻为透过画家之笔想象游览真实山水。南宋绍兴五年（1135）进士关注跋米友仁《潇湘白云图》曰：“当得山川之胜，卧以游之。”又如元末明初诗人高启《床屏山水图歌》云：“画工知余爱青山，久堕尘网无由还。故将列岫写屏障，使我卧起于其间。从此长如宿清境，枕上分明见峰岭。炉烟晓入帐中飞，拥被惊和白云冷。丹崖碧树层层开，江雨远逐孤帆来。就中楼阁是何处，仿佛神女巫阳台。楚山修竹潇湘水，似有清猿忽啼起。江南千里梦游归，半床落月高堂里。”
宋代画家郭熙在他的绘画理论著作中说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素”，山水田园间的“丘园”，成为士大夫恬然自处修身养性，坐看风云变幻的理想场所。他又说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。”山水画作可行可望，可居可游，文人们在作画、赏画时实现了身入画中，畅游山河的理想境界。身入画卷天地宽，卧游山河不思还。文人们在卧游中将个人主体情感与客观自然物象合而为一，在精神畅游中给心灵提供了一个绝佳的寄托之所。
山川之美，古来共谈。山川美景引得无数文人墨客流连其间，而除了亲身的游历，还有一种独特的游历方式，让人足不出户就思接千载、视通万里，在名山大川、江河湖海间肆意畅游，这就是“卧游”。在刚刚过去的假期里，“宅家旅行”成为网络热词，或可视作“卧游”的现代演绎。
古人如何“卧游”？又有哪些雅趣故事？
“卧游”一词始于宗炳
“卧游”这一概念始于南朝的宗炳。《宋书·宗炳传》记载：“宗炳……善琴书，好山水，西陟荆巫，南登衡岳，因结宇衡山。怀尚平之志，以疾还江陵。叹曰：‘噫！老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游历，皆图于壁，坐卧向之，其高情如此。”宗炳可以说是一位超级“驴友”，他一生游览诸多名山大川，在无数山清水秀的美景中都留下了自己的身影。如果在今天，想必他是一个杰出的旅游博主。但是到了晚年，宗炳开始生病，无法跋山涉水，畅览山河。可是他心中始终不忘山水之乐，便找到一个替代方案，那就是卧游。
所谓“卧游”，就是把曾经游览过的山水美景画成图画，悬挂于墙壁，这样就可以随时欣赏山水美景了。宗炳在对山水画的欣赏中不断回忆过往的游览经历，从而代替实际的旅行，实现身体不动而思接千载、乐趣十足的审美效果。
在卧游时，宗炳还要调整自己的身心状态。他要荡涤心中的杂念，静心体悟，面对大自然的群峰烟波、云林浩渺，“坐究四荒”。这样还不够，他还要“抚琴动操，欲令众山皆响”，和画中的山峰进行对话，实现心与物游、天人合一的理想境界。
对于宗炳来说，放松身心、回归自然并不是他卧游的全部目标，他有着更高的精神追求。魏晋时期玄学兴盛，魏晋文人们多信奉老庄哲学的“澄怀观道”“澄怀味象”说。在他们看来，抽象的“道”就存在具体可感的大自然中。宗炳也认为“山水以形媚道”，美丽的山水美景引发人的玄思，山川、河流、云雾、瀑布、树木、飞鸟等物象中都蕴含着万事万物之“道”，只有善于体悟之人才能洞晓天地间的大道。所以宗炳在卧游时不仅要畅神悦心，更要体悟山水之“道”。
此诗端是卧游图
宗炳开创了“卧游”的传统后，文人士大夫纷纷效仿，卧游由此成为文人之间流行的一种风雅游戏。历史上文人们也留下了众多以卧游为主题的诗文作品。
北宋黄庭坚有“海角逢春知几度，卧游到处总伤神”（《题宗室大年画二首其一》）的诗句。北宋时驸马王诜多次提及宗炳的“卧游”。南宋范成大也有“剩作画图归挂壁，他年犹欲卧游之”（《初入大峨》）之诗。南宋陆游多次作过“卧游”诗，如“老来无复当年快，聊对丹青作卧游”（《观画山水》）、“莫遣良工更摹写，此诗端是卧游图”（《小阁纳凉》）。元代赵孟頫则有“卧游渺万里，楚天清晓秋”（《题米元晖山水》），写得清新开阔。元代文人画家倪瓒写过“一畦杞菊为供具，满壁江山入卧游”（《顾仲贽来闻徐生病差（瘥）》）。明代袁中道干脆写“重追宗炳迹，新筑卧游居”（《访苏潜夫于小龙湖赋赠》），直接以宗炳为榜样。清代词人纳兰容若也写过“云中锡，溪头钓，涧边琴。此生著几两屐，谁识卧游心”（《水调歌头·题西山秋爽图》）。清代作诗最多的乾隆皇帝当然也在诗中记录了“卧游”的风雅体验。
除了创作直接以“卧游”一词入诗句的作品，文人们还秉承“卧游”的精神，创作出以器物为媒介而进行卧游想象的纪游诗。传统意义上的纪游作品中，纪游的对象是指作者耳闻目睹的实地山水景物、名胜古迹、风土人情、历史典故、现实生活，而有了卧游理念的加持，单一器物也可以作为想象驰骋的出发点，文人们开启了漫无边际的卧游想象。其中尤以南宋诗人范成大的诗作为代表。范成大热衷于收集名山中之奇石，曾收藏有“天柱峰”“小峨眉”“烟江叠嶂”三种奇石。当范成大不能亲临实地时，便以相关奇石作卧游，发挥想象，创作纪游诗，如其《天柱峰》一诗：
衡山紫盖连延处，一峰巉绝擎玉宇。
汉家惮远不能到，寓祭灊山作天柱。
我今卧游长掩关，却寓此石充灊山。
形摹三尺气万仞，世间培塿何由攀。
南州山骨朵清淑，乳孽砂床未超俗。
神奇都赋小峥嵘，雷雨飞来伴幽独。
哦诗月明清夜阑，坐看高影横屋山。
摩霄拂云政如此，吾言实夸谁敢删。
该诗小序为：
天柱峰，英石也。一峰峭竖特起，有昂霄之意。天柱本在衡山，自黄帝时即以灊山辅南岳，汉氏因之，遂寓其祭于灊天柱山。衡、灊盖皆有天柱，而灊名特彰。九华、雁荡若他山，亦皆以此名峰，不足算也。
结合小序可知，诗人并没有亲自游历衡山天柱峰，只是以英石作卧游灊山。他凭借着收藏的奇石作卧游，凭借着自己的想象创作出纪游诗。范成大还作有长诗《小峨眉》，该诗也是诗人借咏石，发挥想象纪游的作品。其诗前序言：“近得灵璧古石，绝似大峰正峰，名之曰小峨眉。东坡尝以名庐山，恐不若此石之逼真也。作《小峨眉歌》以夸之。”南宋初期，灵璧就作为宋金政权反复争夺的政治要地，战乱频仍，文人已难以亲身游历。因此范成大借助灵璧石卧游，创作纪游诗，其中也饱含着对中原故土的追念。
丹青再现山水境
在画家圈中，常常用“卧游”来形容观画，“卧游图”也是明代画家喜欢用的画题。南宋云谷禅师“行脚卅年，几遍山河大地”，只因未到过潇湘打卡而有所遗憾，因此央求舒城李氏为其作“潇湘图”，画群山连绵不绝，自己躺在床上便可“卧游”潇湘，以弥补遗憾。南宋的吕祖谦有《卧游图》一卷，乃其“晚岁病废卧家，取《史传》所载古今人境胜处录之，而以宗少文卧游之语置诸卷首”。明代吴门画派宗主沈周也以册页的形式作过17帧《卧游图册》，既然是“卧游”，则不必拘泥于客观山川原貌，遵循心灵的真实便可，册页既可站着、坐着欣赏，还可躺在床上仰面把玩。其第一开为《卧游图》，为十七幅画中的点题之作。小尺幅特别适合画边角之景，像一幅大山水中的局部，把画眼之处单独拿出来，显得小而精。这幅画的前景草草画出几棵树，品种不同，聚集在一起自由生长，横插至画面对角，平衡了画面。山石多用披麻皴短点皴成，再加比较浅的色彩渲染。画中一位读书人出现在高台山坡上，侧面对着我们，手中捧着一卷书，画家并没有仔细刻画他的面部表情，只见他身体舒展，轻松惬意，不知是在看书还是在做精神的远游。主角面前再无景色，画家留给观众无尽的想象空间。沈周的题诗为“高木西风落叶时，一襟叶夹坐迟迟。间披秋水未终卷，心与天游谁得知。”
明代画家李流芳有《西湖卧游图册》二十二开，堪称杰构。每册有题跋，其中所置思理，深可玩味。在他的西湖卧游图中，寻不到视觉流动的起止，寻不出四时运行的节律，只看到他随性的涂抹。他以乾坤之眼来看西湖，他看到的是天人间容与徘徊的境界，他画的就是卧游天地、乾坤万里的无穷世界。清代画家程正揆用34年作《江山卧游图》，达500卷之多，移步换景，尽写山川胜境，生动曼妙。他在一幅《江山卧游图》题跋中说：“造化既落吾手，自应为天地开生面，何必向剩水残山觅活计哉！且沧海陵谷，等若苍狗白云，千年一瞬也。安知江山异日不迁代入我图画中耶！”其弟子僧侣画家髡残也曾为灵公禅师作过《卧游图》卷，烟雨迷蒙，并题跋“少文卧游益潦倒，四壁琴操知音稀”。
卧游一词不仅被用作画题，也常被题写在山水画中。如黄庭坚诗：“轻鸥白鹭定吾友，翠柏幽篁是可人。海角逢春知几度，卧游到处总伤神。”后人在题咏“潇湘”山水画时，也借喻为透过画家之笔想象游览真实山水。南宋绍兴五年（1135）进士关注跋米友仁《潇湘白云图》曰：“当得山川之胜，卧以游之。”又如元末明初诗人高启《床屏山水图歌》云：“画工知余爱青山，久堕尘网无由还。故将列岫写屏障，使我卧起于其间。从此长如宿清境，枕上分明见峰岭。炉烟晓入帐中飞，拥被惊和白云冷。丹崖碧树层层开，江雨远逐孤帆来。就中楼阁是何处，仿佛神女巫阳台。楚山修竹潇湘水，似有清猿忽啼起。江南千里梦游归，半床落月高堂里。”
宋代画家郭熙在他的绘画理论著作中说：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素”，山水田园间的“丘园”，成为士大夫恬然自处修身养性，坐看风云变幻的理想场所。他又说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。”山水画作可行可望，可居可游，文人们在作画、赏画时实现了身入画中，畅游山河的理想境界。身入画卷天地宽，卧游山河不思还。文人们在卧游中将个人主体情感与客观自然物象合而为一，在精神畅游中给心灵提供了一个绝佳的寄托之所。
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