余少群在《戏台》中扮演凤小桐
“戏台”是神秘的。前头是观众席，一排排座位绵延开去，似近而远。后头则是后台，连着出将入相的门，通着化妆间和演员通道。有了演出，光照之下，明明知道上面演的是“假”的故事，但人们总会在其中投入“真”的情感——如此，“戏台”竟成了人类精神世界的具体投射……从这个层面而言，“戏台”便超越了实体建筑的内涵，而成了某种“意象”。
一
陈佩斯是执着于“戏台”的，《戏台》如此，《惊梦》亦如此。戏台两边，总有不同的强势力量互相博弈，于是撕扯着戏台也变得歪歪扭扭、支离破碎。
电影《戏台》开篇，便是军阀混战，其间枪炮如雨，电影甚至专门给出了大炮以巨大的特写，轰出了极有气场的炮弹。还不止，在《戏台》的情节推进中，大帅本人乔装打扮闯入“戏台”，一开始被当作“三花脸”，但随着他掏出手枪，给了“强势”的精神大佬八爷以一个小小的窟窿眼的时候，他也就成了“戏台”上下绝对的强权代表。
当枪炮介入戏剧的时候，戏剧也变得脆弱了，这一点，由不得戏剧人多么“一厢情愿”。凤小桐再不愿意，也得忍着恶心上台去给洪大帅唱唐山落子味的《别姬》。从这一点上，相比于意味上更为隽永的《惊梦》，我反倒更认可《戏台》的真实。在《惊梦》中，面对美轮美奂、高雅精致的《惊梦》，手里举着枪的士兵竟被艺术折服而不能开枪，这多少过于“浪漫”了。枪炮不会被艺术的“美”所折服，反而因为自己能够操控艺术存亡而更显残酷，因此，《戏台》结尾，面对真霸王演出的《霸王别姬》，不管戏迷有多迷恋，粗暴的枪炮齐飞反而更为真实，因它真正反映出了旧时代权力傲慢的本质：
天地不仁，以万物为刍狗。
二
陈佩斯是矛盾的。他知道戏剧是脆弱的，但他也深知戏剧是美的，因此，在《戏台》的结尾，一边是枪炮轰鸣，戏台摇摇欲坠，但在另一边，吓得惊魂未定的戏迷们却在《霸王别姬》的绕梁之音中仓惶起身，转而沉醉在美妙的戏台仙音里。当此，也许，陈佩斯自己都没有意识到，《戏台》中的戏剧/艺术奔向了另一种内涵：鸦片。
《戏台》中的鸦片是形成了闭环的。从一开始金啸天吸麻大烟的出场，到结束时人们沉醉于战火中的《霸王别姬》，作品从吸鸦片开始，又到吸鸦片结束，某种程度上，触碰到了旧时代艺人的生存处境：乱世中，人命如蝼蚁，所以，不妨麻醉自己，也麻醉别人。
这种麻醉不仅体现在首尾呼应的情节叙事里，作品中的六姨太是中了戏剧/艺术麻醉的重要代表。看起来，她是金啸天的戏迷，爱屋及乌，爱金啸天的戏，于是也爱金啸天的人，更爱金啸天的霸王扮相，不惜以身相许，不惜盲目“私奔”。六姨太展现出了非常典型的“非理性”特征，某种程度上，她成了作品中最明显的性魅符号。她可以献身大帅，也可以献身金啸天，甚至献身大嗓儿这个“假霸王”，她看任何名伶，都有一种迷醉其中的迷狂感。总而言之，在这个人物身上，存在着一种非理性特质。尽管，从观感上看，这一人物的设定显现出了某种刻板印象、甚至带有显著的“登”味儿，但也正是如此，才让作品中的名伶和名剧都显现出了鸦片的质感。它具备诱惑力，却止于诱惑力，它令人迷醉，却不能真正改变那个糟烂社会中人的处境。
如梦似幻的六姨太，给了大嗓儿以梦幻般的体验感，自始至终，他都觉得自己像是在一场梦中。这一点，作品中有直接表述：当大嗓儿被戏班老板和戏院经理哄着骗着扮霸王的时候，他看着镜子里的自己，感慨自己像是做梦一样，当六姨太带着诱惑出现、随后如女鬼一样消失不见的时候，他也以为自己是做梦……这种梦幻般的体验，也像是在吸鸦片。其实，对于像大嗓儿这样的苦命打工人，生逢乱世，只能靠当伙计过活儿，在这种生活处境里，“戏”就成了唯一的超物质体验。于旧时代的底层人而言，“戏”是唯一的精神寄托，如同被困于垓下的楚霸王听到四面楚歌而无可奈何之际，除了跟唱之外，别无他法，不过聊以自慰罢了。于是，我们便可以理解，为什么传统老戏里，总有那么些脏戏粉戏的糟粕内容、也总有那么些鬼神迷信和封建等级的自我催眠了。身逢乱世，草民又能怎样呢？倒也可怜，却也无奈。
三
与其他的艺术样式不太一样，戏剧很难成为个人创作：演职人员是群体，涉及方方面面的各部门，观众也是群体，没有观众的现场参与，戏剧就不成为戏剧。因此，戏剧天然具备公共性，而这一公共性，就使得戏剧的创作过程中包含了种种复杂的因素，最终，往往显现为互相理解，乃至于彼此妥协。
在中国戏剧的历史上，这种妥协比比皆是，如优孟衣冠，演员小心翼翼地用调笑的方式隐晦地向楚王表达对孙叔敖后人的关切，所幸楚王明理，让权宜的“妥协”成了美谈。但其他人就没有这么幸运了，清朝的王室贵胄好京剧，频频施以京剧荣宠，但京剧艺人却更是如履薄冰，一旦奉诏，为了一早进宫让主子们看得舒服，头一天晚上便扮好，不敢卧床而睡，其小心谨慎，可见一斑。
在中国戏剧的真实历史里，在个体演艺的阅历积累里，旧时代艺人的处境就这样显影了：在傲慢的绝对权力面前，文艺也许是可爱的，但文艺人则未必，而文艺人一旦不受尊重、乃至于不再自尊的时候，文艺就彻底不可爱、甚至面目丑陋乃至于令人作呕了。对于戏/艺而言，这就像是进入了某种“乱纪元”——乱世中，戏如人，都是苟且的。戏台之“兴”的背后，隐藏着的却是家国之“亡”，值得深思。
四
陈佩斯认为，喜剧是一种结构。电影《戏台》自然如此，榫卯卡扣，可谓繁复。但我想强调，观众之认可电影《戏台》的更深内容在讥刺世事和忧愤感怀上，而并非仅止于喜剧的结构，因为，在“信息不对称”这一榫卯零件上，人物过多，而前后设定难以统一，精细度反而不够。如此，结构反而显得繁琐了。在《戏台》的喜剧结构中，是否真的有必要增加那么多小零件？适当把手搓的榫卯零件换成简洁的建筑材料，是否能够更具现代感？从这个层面来说，观众其实是包容的。
无论是话剧还是电影，《戏台》中都强调了对“老祖宗传下来的”东西的认可，这一点可值得斟酌。传统固然有底蕴，但其中也有别的杂质，如鸦片、封建、等级秩序、尊卑有别……“老祖宗”传下来的东西里，是否也包含了阴暗与腐朽？陈佩斯过于强调了“老祖宗”的神圣一面，于是，也就无意当中美化了旧时代，正如剧中美化了偷情、美化了睡粉、美化了吸鸦片一样，这些美化使得作品整体显现出一种麻醉般的幻梦感。如此，是为不足。
（方冠男 作者为云南艺术学院副教授，云南省文艺评论家协会副主席）
余少群在《戏台》中扮演凤小桐
“戏台”是神秘的。前头是观众席，一排排座位绵延开去，似近而远。后头则是后台，连着出将入相的门，通着化妆间和演员通道。有了演出，光照之下，明明知道上面演的是“假”的故事，但人们总会在其中投入“真”的情感——如此，“戏台”竟成了人类精神世界的具体投射……从这个层面而言，“戏台”便超越了实体建筑的内涵，而成了某种“意象”。
一
陈佩斯是执着于“戏台”的，《戏台》如此，《惊梦》亦如此。戏台两边，总有不同的强势力量互相博弈，于是撕扯着戏台也变得歪歪扭扭、支离破碎。
电影《戏台》开篇，便是军阀混战，其间枪炮如雨，电影甚至专门给出了大炮以巨大的特写，轰出了极有气场的炮弹。还不止，在《戏台》的情节推进中，大帅本人乔装打扮闯入“戏台”，一开始被当作“三花脸”，但随着他掏出手枪，给了“强势”的精神大佬八爷以一个小小的窟窿眼的时候，他也就成了“戏台”上下绝对的强权代表。
当枪炮介入戏剧的时候，戏剧也变得脆弱了，这一点，由不得戏剧人多么“一厢情愿”。凤小桐再不愿意，也得忍着恶心上台去给洪大帅唱唐山落子味的《别姬》。从这一点上，相比于意味上更为隽永的《惊梦》，我反倒更认可《戏台》的真实。在《惊梦》中，面对美轮美奂、高雅精致的《惊梦》，手里举着枪的士兵竟被艺术折服而不能开枪，这多少过于“浪漫”了。枪炮不会被艺术的“美”所折服，反而因为自己能够操控艺术存亡而更显残酷，因此，《戏台》结尾，面对真霸王演出的《霸王别姬》，不管戏迷有多迷恋，粗暴的枪炮齐飞反而更为真实，因它真正反映出了旧时代权力傲慢的本质：
天地不仁，以万物为刍狗。
二
陈佩斯是矛盾的。他知道戏剧是脆弱的，但他也深知戏剧是美的，因此，在《戏台》的结尾，一边是枪炮轰鸣，戏台摇摇欲坠，但在另一边，吓得惊魂未定的戏迷们却在《霸王别姬》的绕梁之音中仓惶起身，转而沉醉在美妙的戏台仙音里。当此，也许，陈佩斯自己都没有意识到，《戏台》中的戏剧/艺术奔向了另一种内涵：鸦片。
《戏台》中的鸦片是形成了闭环的。从一开始金啸天吸麻大烟的出场，到结束时人们沉醉于战火中的《霸王别姬》，作品从吸鸦片开始，又到吸鸦片结束，某种程度上，触碰到了旧时代艺人的生存处境：乱世中，人命如蝼蚁，所以，不妨麻醉自己，也麻醉别人。
这种麻醉不仅体现在首尾呼应的情节叙事里，作品中的六姨太是中了戏剧/艺术麻醉的重要代表。看起来，她是金啸天的戏迷，爱屋及乌，爱金啸天的戏，于是也爱金啸天的人，更爱金啸天的霸王扮相，不惜以身相许，不惜盲目“私奔”。六姨太展现出了非常典型的“非理性”特征，某种程度上，她成了作品中最明显的性魅符号。她可以献身大帅，也可以献身金啸天，甚至献身大嗓儿这个“假霸王”，她看任何名伶，都有一种迷醉其中的迷狂感。总而言之，在这个人物身上，存在着一种非理性特质。尽管，从观感上看，这一人物的设定显现出了某种刻板印象、甚至带有显著的“登”味儿，但也正是如此，才让作品中的名伶和名剧都显现出了鸦片的质感。它具备诱惑力，却止于诱惑力，它令人迷醉，却不能真正改变那个糟烂社会中人的处境。
如梦似幻的六姨太，给了大嗓儿以梦幻般的体验感，自始至终，他都觉得自己像是在一场梦中。这一点，作品中有直接表述：当大嗓儿被戏班老板和戏院经理哄着骗着扮霸王的时候，他看着镜子里的自己，感慨自己像是做梦一样，当六姨太带着诱惑出现、随后如女鬼一样消失不见的时候，他也以为自己是做梦……这种梦幻般的体验，也像是在吸鸦片。其实，对于像大嗓儿这样的苦命打工人，生逢乱世，只能靠当伙计过活儿，在这种生活处境里，“戏”就成了唯一的超物质体验。于旧时代的底层人而言，“戏”是唯一的精神寄托，如同被困于垓下的楚霸王听到四面楚歌而无可奈何之际，除了跟唱之外，别无他法，不过聊以自慰罢了。于是，我们便可以理解，为什么传统老戏里，总有那么些脏戏粉戏的糟粕内容、也总有那么些鬼神迷信和封建等级的自我催眠了。身逢乱世，草民又能怎样呢？倒也可怜，却也无奈。
三
与其他的艺术样式不太一样，戏剧很难成为个人创作：演职人员是群体，涉及方方面面的各部门，观众也是群体，没有观众的现场参与，戏剧就不成为戏剧。因此，戏剧天然具备公共性，而这一公共性，就使得戏剧的创作过程中包含了种种复杂的因素，最终，往往显现为互相理解，乃至于彼此妥协。
在中国戏剧的历史上，这种妥协比比皆是，如优孟衣冠，演员小心翼翼地用调笑的方式隐晦地向楚王表达对孙叔敖后人的关切，所幸楚王明理，让权宜的“妥协”成了美谈。但其他人就没有这么幸运了，清朝的王室贵胄好京剧，频频施以京剧荣宠，但京剧艺人却更是如履薄冰，一旦奉诏，为了一早进宫让主子们看得舒服，头一天晚上便扮好，不敢卧床而睡，其小心谨慎，可见一斑。
在中国戏剧的真实历史里，在个体演艺的阅历积累里，旧时代艺人的处境就这样显影了：在傲慢的绝对权力面前，文艺也许是可爱的，但文艺人则未必，而文艺人一旦不受尊重、乃至于不再自尊的时候，文艺就彻底不可爱、甚至面目丑陋乃至于令人作呕了。对于戏/艺而言，这就像是进入了某种“乱纪元”——乱世中，戏如人，都是苟且的。戏台之“兴”的背后，隐藏着的却是家国之“亡”，值得深思。
四
陈佩斯认为，喜剧是一种结构。电影《戏台》自然如此，榫卯卡扣，可谓繁复。但我想强调，观众之认可电影《戏台》的更深内容在讥刺世事和忧愤感怀上，而并非仅止于喜剧的结构，因为，在“信息不对称”这一榫卯零件上，人物过多，而前后设定难以统一，精细度反而不够。如此，结构反而显得繁琐了。在《戏台》的喜剧结构中，是否真的有必要增加那么多小零件？适当把手搓的榫卯零件换成简洁的建筑材料，是否能够更具现代感？从这个层面来说，观众其实是包容的。
无论是话剧还是电影，《戏台》中都强调了对“老祖宗传下来的”东西的认可，这一点可值得斟酌。传统固然有底蕴，但其中也有别的杂质，如鸦片、封建、等级秩序、尊卑有别……“老祖宗”传下来的东西里，是否也包含了阴暗与腐朽？陈佩斯过于强调了“老祖宗”的神圣一面，于是，也就无意当中美化了旧时代，正如剧中美化了偷情、美化了睡粉、美化了吸鸦片一样，这些美化使得作品整体显现出一种麻醉般的幻梦感。如此，是为不足。
（方冠男 作者为云南艺术学院副教授，云南省文艺评论家协会副主席）
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