《汉宫春晓图》是一幅绢本重彩工笔画。全图纵30.6厘米，横574.1厘米，比《清明上河图》略长。目前学界一般认为，这幅画创作于1517年，恰好处于明王朝的中期。
如图名所示，这张图描述的是春天的宫廷生活内容。整幅画共有113个人物，除了作为主角的嫔妃与仕女，还有宫女、儿童、画工、侍卫等形象。整个画卷，内容生动，笔触细腻，色彩绚丽，技法高超，的确是一幅好画。
但整体看下来，你可能脑子里出现一个疑问：里边这些活动，怎么一点也不像传统印象中的皇宫呢？比如画中的下棋、“斗草”等游戏，民间的老百姓也都玩；画中建筑院落的确很华丽，但我们从中却感受不到宫廷生活中那种森严的氛围；画中的人物都大多处于很闲适、轻松的状态；画里的很多女子，就跟我们身边的邻家女孩差不多，通过画中人物的装束，尊卑关系体现得并不明显；光看高大的围墙、黄瓦的屋顶，的确有皇宫的派头，但走进其中就不太对劲了，比如绿植掩映的地方，有很多精巧的太湖石，有学者据此认为：这场景取材于设计精巧的苏州园林，而苏州园林大都是江南文人的宅邸。
难道说，画家给我们画了一个“假皇宫”吗？
宫廷好比是“面皮”，“馅儿”却装满了世俗生活内容
作者的立意的确是要画“宫廷”，那为什么呈现出的结果却更像是民间生活呢？关于这一点，我们不妨首先从画家身上找答案。
作者仇英来头不小，他与沈周、文徵明、唐寅并称为“吴门四家”，在明代中期的画坛属于名气与实力兼具的“一线画家”。沈、文、唐三人皆出自江南书香门第，而仇英却不一样，他原本是一名漆工。
出身底层，让他对百姓生活有过深刻的体验，这些经历会影响画家的创作。所以，在表现宫廷生活的时候，仇英做出了大胆的尝试：宫廷好比是一张包子的“面皮”，里边的“馅儿”却装满了世俗生活内容。
光凭画家出身这一点，理由还不够充分，这是创作上的主观原因。除了作者自身因素，作品画什么，怎么画，还要考虑观看、使用对象，也就是“它是画给谁的”。
《汉宫春晓图》的总体画风跟《清明上河图》等世俗画的构图、画风基本一致。只不过，后者的场面更宏大，人物活动细节需要放大观看。而前者所处的“宫廷”更像是一座城市的缩小版。
沿着张择端的路子，“吴门四家”所在的江南地区，诞生了文徵明、仇英等版本的《清明上河图》。究其产生背景，跟江南地区的商业氛围密不可分。
明代中晚期的社会风气，培养出了购买艺术品的消费群体。熟悉明代历史和这段美术史的小伙伴知道，“吴门四家”虽有文人身份，但他们身处苏州，在商业氛围浓厚的环境中，其创作免不了要跟市场捆绑在一起。
所以，这幅画里的“宫廷生活”内容很接地气，既有个人主观原因——作者出身底层，熟悉这些内容；更有现实经济原因——为了满足观众和市场的现实诉求。
作者身处明朝，为什么不创作“明宫春晓”呢？
画作取名“汉宫春晓”，顾名思义这是要描绘汉代宫廷生活。如果你了解汉代的相关知识，很容易看出：画里人物的服饰、发型、配饰等等，跟汉朝几乎没有关系。图中仕女兼具唐朝风韵和明代特色。比如，背子、合领和对襟，是明朝服饰的典型样式；发冠、珍珠等华丽的装饰是唐宋时期常见的发髻饰品。
但是作者身处明朝，那为什么不创作“明宫春晓”呢？
有一种说法认为：这幅画一开始并没有命名。看画面中段，一位画师正在为一位宫妃画像，学者推断，这个场景让人想到了汉代宫廷中，画师毛延寿为王昭君等画像的故事。可能基于此，后人将这幅画定名为“汉宫春晓”。
但是，“汉宫”的意义，可不止于此。
汉代，是中国历史上第二个大一统的王朝，也是第一个强盛持续近300年的朝代，而且在秦朝的基础上，汉朝创立或完善了许多奠基性的制度，对后世影响深远。
表现在文化艺术领域，后来的世人进行创作时候，常常把“汉”拿出来，或表达仰慕追思，或借古喻今。
明代画家以“汉宫春晓”为题，一方面确实呈现了部分汉代内容，如毛延寿画王昭君；另一方面，“汉宫”也是拿来借用，用以表现后世和当世的内容。
画中还有一幕描绘“捣练”的内容，跟唐人张萱的《捣练图》几乎一样，而“捣练”的典故最早也出自汉代。
除了这些汉代“典故”，画的主体内容还是明朝人的日常，具体来说，反映了明朝富庶的江南地区，兼有文人、市民生活日常与审美的画面，如其中的琴棋书画、博古、太湖石等内容。
除此之外，画中出现了不同时期的文房雅器，如画面中段房间陈设的众多器物，就有唐代温酒壶、宋代汝窑青瓷瓶、明代永乐宣德红釉瓷器等。
综上所述，这张作品是一张借用汉代典故，描绘后世生活内容的绘画。它是为了迎合当时的文人、市民、藏家的需求，所创作的一幅既融合了宫廷仕女人物画和世俗画，又融合了文人画和宫廷画特征的“复合型”作品。
《汉宫春晓图》代表了明代仕女画的最高水平
仇英完成《汉宫春晓图》之后，许多画家以此作为蓝本，进行了学习与二次创作。例如清代宫廷画家丁观鹏、冷枚等都创作了《仿仇英汉宫春晓图》。
《汉宫春晓图》位列“中国十大传世名画”之中，它是榜单中唯一的明代绘画。一定程度上，放在中国美术历史长河中，它堪称明代绘画成就的“代言者”。
这幅画的属性非常多元，堪称绘画里的“小百科全书”：从用色、技法看，它是重彩工笔画；从颜料看，它兼用岩彩、植物颜料和水墨，集中国画的主要颜料于一身；从绘画工具看，它使用了界尺描绘建筑，又是一张典型的“界画”；从内容看，这幅作品可以被视为一幅仕女画，属于人物画里的一类，但同时又有风俗画的特征。
中国传统的仕女画，通过实物至少可以追溯到战国时期出土于长沙地区的《人物龙凤图》，里边的女性是带有神性的“女巫”，她在画中角色是帮助墓主完成“飞升”的桥梁，被描绘得充满神性和仙气。
魏晋南北朝的仕女画以《女史箴图》为代表，她们被描绘为端庄的模样，用来传递“女德”等伦理。
唐朝绘画中的仕女，以体态丰盈、穿着华丽为特征；到了宋代，绘画中的仕女以纤细柔美为主。而仇英的《汉宫春晓图》，则代表了明代时期仕女画的最高水平。画中的仕女面型圆润，下巴精巧，五官匀称，眉毛细长而各有神态。设色上，画家继承了南北朝以来就有的“三白法”，用白色分染额头、鼻子、下巴，用来表现高低凹凸的立体效果。
明清时期，中国古典文化进入总结阶段，体现在艺术领域：集大成的作品不少，但突破和创新远不如此前。在总体平淡、四平八稳的明清画坛，仇英和他的《汉宫春晓图》是可圈可点的亮点之一。
《汉宫春晓图》是一幅绢本重彩工笔画。全图纵30.6厘米，横574.1厘米，比《清明上河图》略长。目前学界一般认为，这幅画创作于1517年，恰好处于明王朝的中期。
如图名所示，这张图描述的是春天的宫廷生活内容。整幅画共有113个人物，除了作为主角的嫔妃与仕女，还有宫女、儿童、画工、侍卫等形象。整个画卷，内容生动，笔触细腻，色彩绚丽，技法高超，的确是一幅好画。
但整体看下来，你可能脑子里出现一个疑问：里边这些活动，怎么一点也不像传统印象中的皇宫呢？比如画中的下棋、“斗草”等游戏，民间的老百姓也都玩；画中建筑院落的确很华丽，但我们从中却感受不到宫廷生活中那种森严的氛围；画中的人物都大多处于很闲适、轻松的状态；画里的很多女子，就跟我们身边的邻家女孩差不多，通过画中人物的装束，尊卑关系体现得并不明显；光看高大的围墙、黄瓦的屋顶，的确有皇宫的派头，但走进其中就不太对劲了，比如绿植掩映的地方，有很多精巧的太湖石，有学者据此认为：这场景取材于设计精巧的苏州园林，而苏州园林大都是江南文人的宅邸。
难道说，画家给我们画了一个“假皇宫”吗？
宫廷好比是“面皮”，“馅儿”却装满了世俗生活内容
作者的立意的确是要画“宫廷”，那为什么呈现出的结果却更像是民间生活呢？关于这一点，我们不妨首先从画家身上找答案。
作者仇英来头不小，他与沈周、文徵明、唐寅并称为“吴门四家”，在明代中期的画坛属于名气与实力兼具的“一线画家”。沈、文、唐三人皆出自江南书香门第，而仇英却不一样，他原本是一名漆工。
出身底层，让他对百姓生活有过深刻的体验，这些经历会影响画家的创作。所以，在表现宫廷生活的时候，仇英做出了大胆的尝试：宫廷好比是一张包子的“面皮”，里边的“馅儿”却装满了世俗生活内容。
光凭画家出身这一点，理由还不够充分，这是创作上的主观原因。除了作者自身因素，作品画什么，怎么画，还要考虑观看、使用对象，也就是“它是画给谁的”。
《汉宫春晓图》的总体画风跟《清明上河图》等世俗画的构图、画风基本一致。只不过，后者的场面更宏大，人物活动细节需要放大观看。而前者所处的“宫廷”更像是一座城市的缩小版。
沿着张择端的路子，“吴门四家”所在的江南地区，诞生了文徵明、仇英等版本的《清明上河图》。究其产生背景，跟江南地区的商业氛围密不可分。
明代中晚期的社会风气，培养出了购买艺术品的消费群体。熟悉明代历史和这段美术史的小伙伴知道，“吴门四家”虽有文人身份，但他们身处苏州，在商业氛围浓厚的环境中，其创作免不了要跟市场捆绑在一起。
所以，这幅画里的“宫廷生活”内容很接地气，既有个人主观原因——作者出身底层，熟悉这些内容；更有现实经济原因——为了满足观众和市场的现实诉求。
作者身处明朝，为什么不创作“明宫春晓”呢？
画作取名“汉宫春晓”，顾名思义这是要描绘汉代宫廷生活。如果你了解汉代的相关知识，很容易看出：画里人物的服饰、发型、配饰等等，跟汉朝几乎没有关系。图中仕女兼具唐朝风韵和明代特色。比如，背子、合领和对襟，是明朝服饰的典型样式；发冠、珍珠等华丽的装饰是唐宋时期常见的发髻饰品。
但是作者身处明朝，那为什么不创作“明宫春晓”呢？
有一种说法认为：这幅画一开始并没有命名。看画面中段，一位画师正在为一位宫妃画像，学者推断，这个场景让人想到了汉代宫廷中，画师毛延寿为王昭君等画像的故事。可能基于此，后人将这幅画定名为“汉宫春晓”。
但是，“汉宫”的意义，可不止于此。
汉代，是中国历史上第二个大一统的王朝，也是第一个强盛持续近300年的朝代，而且在秦朝的基础上，汉朝创立或完善了许多奠基性的制度，对后世影响深远。
表现在文化艺术领域，后来的世人进行创作时候，常常把“汉”拿出来，或表达仰慕追思，或借古喻今。
明代画家以“汉宫春晓”为题，一方面确实呈现了部分汉代内容，如毛延寿画王昭君；另一方面，“汉宫”也是拿来借用，用以表现后世和当世的内容。
画中还有一幕描绘“捣练”的内容，跟唐人张萱的《捣练图》几乎一样，而“捣练”的典故最早也出自汉代。
除了这些汉代“典故”，画的主体内容还是明朝人的日常，具体来说，反映了明朝富庶的江南地区，兼有文人、市民生活日常与审美的画面，如其中的琴棋书画、博古、太湖石等内容。
除此之外，画中出现了不同时期的文房雅器，如画面中段房间陈设的众多器物，就有唐代温酒壶、宋代汝窑青瓷瓶、明代永乐宣德红釉瓷器等。
综上所述，这张作品是一张借用汉代典故，描绘后世生活内容的绘画。它是为了迎合当时的文人、市民、藏家的需求，所创作的一幅既融合了宫廷仕女人物画和世俗画，又融合了文人画和宫廷画特征的“复合型”作品。
《汉宫春晓图》代表了明代仕女画的最高水平
仇英完成《汉宫春晓图》之后，许多画家以此作为蓝本，进行了学习与二次创作。例如清代宫廷画家丁观鹏、冷枚等都创作了《仿仇英汉宫春晓图》。
《汉宫春晓图》位列“中国十大传世名画”之中，它是榜单中唯一的明代绘画。一定程度上，放在中国美术历史长河中，它堪称明代绘画成就的“代言者”。
这幅画的属性非常多元，堪称绘画里的“小百科全书”：从用色、技法看，它是重彩工笔画；从颜料看，它兼用岩彩、植物颜料和水墨，集中国画的主要颜料于一身；从绘画工具看，它使用了界尺描绘建筑，又是一张典型的“界画”；从内容看，这幅作品可以被视为一幅仕女画，属于人物画里的一类，但同时又有风俗画的特征。
中国传统的仕女画，通过实物至少可以追溯到战国时期出土于长沙地区的《人物龙凤图》，里边的女性是带有神性的“女巫”，她在画中角色是帮助墓主完成“飞升”的桥梁，被描绘得充满神性和仙气。
魏晋南北朝的仕女画以《女史箴图》为代表，她们被描绘为端庄的模样，用来传递“女德”等伦理。
唐朝绘画中的仕女，以体态丰盈、穿着华丽为特征；到了宋代，绘画中的仕女以纤细柔美为主。而仇英的《汉宫春晓图》，则代表了明代时期仕女画的最高水平。画中的仕女面型圆润，下巴精巧，五官匀称，眉毛细长而各有神态。设色上，画家继承了南北朝以来就有的“三白法”，用白色分染额头、鼻子、下巴，用来表现高低凹凸的立体效果。
明清时期，中国古典文化进入总结阶段，体现在艺术领域：集大成的作品不少，但突破和创新远不如此前。在总体平淡、四平八稳的明清画坛，仇英和他的《汉宫春晓图》是可圈可点的亮点之一。
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