在第三届嘉德国际艺术图书展上，专门为82岁的宁成春先生开辟了一个独立的作品展区，展出了近800本书籍设计作品及珍贵手稿，向读者呈现了他长达60年的设计历程。
一本书是一个小宇宙
一本书是一个小宇宙。一位书籍设计师所做的工作绝不止于一个封面。书籍设计工作繁多，包括封面、护封、扉页、书脊、底封乃至版式、标题、尾花、广告等，全部都要进行通盘考虑。
在宁成春先生看来，一本好书就是形式与内容的完美搭配。
他在自己的书中以2003年出版的《城记》为例，说明这个问题。新华社记者王军从1993年开始对上世纪50年代以来北京古城保护以及城市规划问题进行了系统的研究，收集、查阅、整理了大量的第一手史料，投入近十年时间而完成的专著《城记》令宁先生读后深为感动。他不但为此书设计了令人印象深刻的封面，还对书中内容进行了精心的页面编排。
首先他选用了一张当年商议北京城规划方案的旧照片作为衬底图片，安排在《城记》封面的最上面。下部是已经被拆光、只剩下立柱的东直门城楼，其上是虚拟的三维城门楼，叠在一起合成了原来的景象。“城记”两个字用的是老铅字体，放大后加强斑驳的效果。封底与封面遥相呼应，构成了情节性的紧密关联。左边最边缘处，著名建筑学家梁思成倚靠在石栏边，望向右边，仿佛正在沉思。当年他所设计的古城保护方案线图隐隐浮现在泛黄的底封之上。上世纪50年代，梁思成搏尽全力为文物建筑请命，可惜他的方案最终没有能够被采纳。
这些精妙的设计只是本书设计工程的十分之一，还有十分之九藏在每一页上。打开书中任何一页，读者会看到作者记述的文字被规划成了不同的字号——不但有正文，还要有正文的注释；与文字对应的城市平面图与老照片穿插其间，构成了相互依存的信息“网格结构”。宁先生在设计时一再强调的“网格”，即页中所有内容的安排要力求合理，不但准确呈现内容，还必须方便读者阅读，不能文字在前一页，搭配的图片跑到了后一页。这就要求设计师与排版人员事先有一个整体版式的规划，计算好字数，计算好每一页分配多少字、几张图，再进行具体的微调——其间投入的时间难以计量。除此之外，每一页中文字与图的搭配还要有美感，即同一页中的各种可视元素要分布匀称。
另一个经典案例是《明式家具研究》。这部由著名收藏家王世襄呕心沥血的巨著先由香港三联出版，分为两册：一册是文字，一册是图片。接到内地版设计任务后，他下决心两册合成一册，以方便读者图文对照阅读。这样就陷入到比《城记》还要复杂的“网格结构”设计之中。但宁先生与他的团队完美地达成了目标——此书的设计成为整个书籍设计界的典范。
宁成春先生首先要处理的是顺着每一页的文字叙述，配上相应的明式家具图片。而这些家具必须按种类划分成单元，大的类别下还要细分出小的类别，并准确标注上名称、编号、尺寸、材质等必不可少的文物信息。同时还要为王世襄的注释安排出合理的地方，而且要跟其他文字区别开来，方便读者阅读。于是，他在字号上下了大功夫，经过反复调整，形成了图文对照清晰，文字详尽又简洁明了的设计。在这个漫长的调整过程中，宁先生跟王老进行了多次沟通，密切合作，以对得起作者的这批收藏，也对得起老祖宗留给后人的这笔文物文化财富。
宁成春先生曾分别于1984年和1986年赴日研修，其间得到了日本老一辈书籍设计师杉浦康平的多次指导。宁成春先生回国后，将杉浦康平通盘考虑的书籍设计理念很好地运用到自己的工作中。
其实，中国老一辈的设计师早有这样的设计理念。三联出版社的老领导、著名美术编辑范用先生就特别强调书籍要进行整体设计，不仅封面，包括护封、扉页、书脊、底封乃至版式、标题、尾花、广告都要通盘考虑。据宁成春先生说，在上世纪六七十年代，人民出版社的版式设计工作已经有精密的统筹规划。中国不是在改革开放以后才开始重视整体设计——这个传统从上世纪30年代就有，一直传承下来。
读了内容再设计
宁成春先生之所以能成为书籍设计界的佼佼者，与三联出版社老一辈的教导和工作作风息息相关。宁先生回忆说：“范老留给我印象最深刻的一句话就是‘每本书要有每本书的个性’。”范用要求设计者一定要看书，了解并熟悉书的内容，把握书的性格，量体裁衣，而不能只看一个书名就去设计。这条原则早已成为三联美编室的设计作风：只有深刻理解文本，才能设计出好作品；理解得越深，表现得就越充分、生动。
1993年，宁成春先生接到了《金庸作品集》的设计任务，一共36本，设计时必须考虑到整体效果。此时已有大量的金庸作品上市，各出版社在设计封面时都不约而同地采用了武打人物形象。而平常不读武侠小说的宁先生，为了这次的工作阅读了书中的内容，又与责任编辑进行了深入的沟通。
沟通中他清楚地了解到，金庸深谙中国各朝各代的历史，笔下的武侠世界是在真实的历史背景下虚构而成。当时，宁先生正在同时设计一套中国古代绘画巨匠的书籍。于是，他灵机一动，按金庸各部小说所涉及的时代，选用了与之呼应的古画作为封面。比如《射雕英雄传》就配了元代山水，《鹿鼎记》配了清代宫廷画家所绘“南巡图”局部。
此外，为了增加封面的传统典雅感，宁成春先生还给每个封面加了边框，将金庸亲笔题写的书名嵌入其中，形成一种中式装裱的字画感觉。这个边框设计的灵感来自宁先生的日常积累。一次，他参观杭州胡雪岩博物馆，望到墙上用石头镶嵌的四扇屏，记住了其中的四种边框结构，现在适时地用到了这套书上。
有温度的设计
还是以王世襄先生的代表作《明式家具研究》为例——此书最体现宁成春先生对作者的人文关怀。在具体选定配图时，宁先生建议文字提到的一部分非王老收藏的家具，由王世襄先生的夫人袁荃猷画成线图配在书中。这批极具研究性质的手绘线描家具图画得既专业又美观。可惜线图画完，书还未制作完成前，袁荃猷就去世了。宁先生为了纪念她，在设计函套封面时，选用了两把明式椅子：一把敦实的官帽椅实图，代表王世襄，是真实的一部分；另一把秀气的灯挂椅，由袁荃猷生前绘成，是虚幻的一部分。两把椅子，一虚一实，在书封上永远相伴。为了特别突出对王世襄夫人离世的怀念，宁先生还在右上角安排了一道追光，斜斜地照射到那把线描椅子上。整个封面隐含着设计师对两位老人深深的敬意与怀念。
另一个体现设计师对书中人物情感的例子是陆键东所著的《陈寅恪的最后20年》。宁成春先生在仔细阅读书中内容后对陈寅恪先生深怀敬意。他还发现各章节的小标题所用语言特别讲究，便别出心裁地将小标题放到了封面上。但是他又不想让读者直接看出文字的意思，就把其中一些字颠倒。这样，通过目录营造出一种紧张的气氛，很有压抑感。而书名《陈寅恪的最后20年》被安插在这些横七竖八的小标题之中——九个字并不排成一行，而是拧出了一个V字形；选用阿拉伯数字写出“20”，比起汉字“二十”在视觉上更能使长方形色块有突破，给读者一种瞬间的速度感；再配上整个封面的黑色底子，异常醒目。
最令人称绝的是右下角陈寅恪先生那张坐像。只见他两手紧握拐杖，眼神好像特别有神地望着我们，但当时他已经失明了。谁也想不到，这是宁成春先生手绘出来的。他在查阅陈寅恪的资料时，翻到一张他跟家属的合影照片，其中的形象被宁先生一眼看中——因为它特别能代表陈寅恪晚年的精神气象，孤独而又坚定。于是这张像被宁先生用素描的手法绘制了出来，放于封面。
除了案头上的书籍设计，一名合格的设计师还必须熟悉印刷车间的具体操作工序，要不厌其烦地往印刷厂跑，跟具体执行印刷的师傅直接沟通，以确定整部书特别是封面与封底的印刷效果。
宁成春先生回忆起上世纪60年代胶印封面很少，一般图书都是铅印封面。为了节省成本、节省油墨，封底通常留白，封面规定最多四色。除墨色外都是专色，像套色木刻版画一样，很少用网线，而是靠两三种颜色相压，重叠出丰富的效果。在这种情况下，每个封面开印前都必须下厂看样。那时，他几乎三天两头骑车从朝内大街的工作室到位于车公庄的印刷厂，看师傅调的颜色对不对，常常要跟师傅一起调墨。他记得新华厂二楼零件车间有两位调墨师傅，其中矮个子很魁梧的孙师傅最能干，他们成了好朋友；制版车间还有一位沈师傅，瘦瘦的上海人，精明能干——为了制好版，宁先生经常请教他如何画墨稿。他至今还非常怀念那种“古老”的印刷过程中所包含的温暖。
回望60年的书籍设计生涯，宁成春先生语重心长地总结道：“一本书，它是一个器物，是一个视觉形象。它可视，可触，可摸。你只有通过它把作者的情感表达出来，它才能站住脚，它才有生命。每一本书，它能够存在，一定有这本书的价值。要把握住书的个性，而不是设计师的个性。”
在第三届嘉德国际艺术图书展上，专门为82岁的宁成春先生开辟了一个独立的作品展区，展出了近800本书籍设计作品及珍贵手稿，向读者呈现了他长达60年的设计历程。
一本书是一个小宇宙
一本书是一个小宇宙。一位书籍设计师所做的工作绝不止于一个封面。书籍设计工作繁多，包括封面、护封、扉页、书脊、底封乃至版式、标题、尾花、广告等，全部都要进行通盘考虑。
在宁成春先生看来，一本好书就是形式与内容的完美搭配。
他在自己的书中以2003年出版的《城记》为例，说明这个问题。新华社记者王军从1993年开始对上世纪50年代以来北京古城保护以及城市规划问题进行了系统的研究，收集、查阅、整理了大量的第一手史料，投入近十年时间而完成的专著《城记》令宁先生读后深为感动。他不但为此书设计了令人印象深刻的封面，还对书中内容进行了精心的页面编排。
首先他选用了一张当年商议北京城规划方案的旧照片作为衬底图片，安排在《城记》封面的最上面。下部是已经被拆光、只剩下立柱的东直门城楼，其上是虚拟的三维城门楼，叠在一起合成了原来的景象。“城记”两个字用的是老铅字体，放大后加强斑驳的效果。封底与封面遥相呼应，构成了情节性的紧密关联。左边最边缘处，著名建筑学家梁思成倚靠在石栏边，望向右边，仿佛正在沉思。当年他所设计的古城保护方案线图隐隐浮现在泛黄的底封之上。上世纪50年代，梁思成搏尽全力为文物建筑请命，可惜他的方案最终没有能够被采纳。
这些精妙的设计只是本书设计工程的十分之一，还有十分之九藏在每一页上。打开书中任何一页，读者会看到作者记述的文字被规划成了不同的字号——不但有正文，还要有正文的注释；与文字对应的城市平面图与老照片穿插其间，构成了相互依存的信息“网格结构”。宁先生在设计时一再强调的“网格”，即页中所有内容的安排要力求合理，不但准确呈现内容，还必须方便读者阅读，不能文字在前一页，搭配的图片跑到了后一页。这就要求设计师与排版人员事先有一个整体版式的规划，计算好字数，计算好每一页分配多少字、几张图，再进行具体的微调——其间投入的时间难以计量。除此之外，每一页中文字与图的搭配还要有美感，即同一页中的各种可视元素要分布匀称。
另一个经典案例是《明式家具研究》。这部由著名收藏家王世襄呕心沥血的巨著先由香港三联出版，分为两册：一册是文字，一册是图片。接到内地版设计任务后，他下决心两册合成一册，以方便读者图文对照阅读。这样就陷入到比《城记》还要复杂的“网格结构”设计之中。但宁先生与他的团队完美地达成了目标——此书的设计成为整个书籍设计界的典范。
宁成春先生首先要处理的是顺着每一页的文字叙述，配上相应的明式家具图片。而这些家具必须按种类划分成单元，大的类别下还要细分出小的类别，并准确标注上名称、编号、尺寸、材质等必不可少的文物信息。同时还要为王世襄的注释安排出合理的地方，而且要跟其他文字区别开来，方便读者阅读。于是，他在字号上下了大功夫，经过反复调整，形成了图文对照清晰，文字详尽又简洁明了的设计。在这个漫长的调整过程中，宁先生跟王老进行了多次沟通，密切合作，以对得起作者的这批收藏，也对得起老祖宗留给后人的这笔文物文化财富。
宁成春先生曾分别于1984年和1986年赴日研修，其间得到了日本老一辈书籍设计师杉浦康平的多次指导。宁成春先生回国后，将杉浦康平通盘考虑的书籍设计理念很好地运用到自己的工作中。
其实，中国老一辈的设计师早有这样的设计理念。三联出版社的老领导、著名美术编辑范用先生就特别强调书籍要进行整体设计，不仅封面，包括护封、扉页、书脊、底封乃至版式、标题、尾花、广告都要通盘考虑。据宁成春先生说，在上世纪六七十年代，人民出版社的版式设计工作已经有精密的统筹规划。中国不是在改革开放以后才开始重视整体设计——这个传统从上世纪30年代就有，一直传承下来。
读了内容再设计
宁成春先生之所以能成为书籍设计界的佼佼者，与三联出版社老一辈的教导和工作作风息息相关。宁先生回忆说：“范老留给我印象最深刻的一句话就是‘每本书要有每本书的个性’。”范用要求设计者一定要看书，了解并熟悉书的内容，把握书的性格，量体裁衣，而不能只看一个书名就去设计。这条原则早已成为三联美编室的设计作风：只有深刻理解文本，才能设计出好作品；理解得越深，表现得就越充分、生动。
1993年，宁成春先生接到了《金庸作品集》的设计任务，一共36本，设计时必须考虑到整体效果。此时已有大量的金庸作品上市，各出版社在设计封面时都不约而同地采用了武打人物形象。而平常不读武侠小说的宁先生，为了这次的工作阅读了书中的内容，又与责任编辑进行了深入的沟通。
沟通中他清楚地了解到，金庸深谙中国各朝各代的历史，笔下的武侠世界是在真实的历史背景下虚构而成。当时，宁先生正在同时设计一套中国古代绘画巨匠的书籍。于是，他灵机一动，按金庸各部小说所涉及的时代，选用了与之呼应的古画作为封面。比如《射雕英雄传》就配了元代山水，《鹿鼎记》配了清代宫廷画家所绘“南巡图”局部。
此外，为了增加封面的传统典雅感，宁成春先生还给每个封面加了边框，将金庸亲笔题写的书名嵌入其中，形成一种中式装裱的字画感觉。这个边框设计的灵感来自宁先生的日常积累。一次，他参观杭州胡雪岩博物馆，望到墙上用石头镶嵌的四扇屏，记住了其中的四种边框结构，现在适时地用到了这套书上。
有温度的设计
还是以王世襄先生的代表作《明式家具研究》为例——此书最体现宁成春先生对作者的人文关怀。在具体选定配图时，宁先生建议文字提到的一部分非王老收藏的家具，由王世襄先生的夫人袁荃猷画成线图配在书中。这批极具研究性质的手绘线描家具图画得既专业又美观。可惜线图画完，书还未制作完成前，袁荃猷就去世了。宁先生为了纪念她，在设计函套封面时，选用了两把明式椅子：一把敦实的官帽椅实图，代表王世襄，是真实的一部分；另一把秀气的灯挂椅，由袁荃猷生前绘成，是虚幻的一部分。两把椅子，一虚一实，在书封上永远相伴。为了特别突出对王世襄夫人离世的怀念，宁先生还在右上角安排了一道追光，斜斜地照射到那把线描椅子上。整个封面隐含着设计师对两位老人深深的敬意与怀念。
另一个体现设计师对书中人物情感的例子是陆键东所著的《陈寅恪的最后20年》。宁成春先生在仔细阅读书中内容后对陈寅恪先生深怀敬意。他还发现各章节的小标题所用语言特别讲究，便别出心裁地将小标题放到了封面上。但是他又不想让读者直接看出文字的意思，就把其中一些字颠倒。这样，通过目录营造出一种紧张的气氛，很有压抑感。而书名《陈寅恪的最后20年》被安插在这些横七竖八的小标题之中——九个字并不排成一行，而是拧出了一个V字形；选用阿拉伯数字写出“20”，比起汉字“二十”在视觉上更能使长方形色块有突破，给读者一种瞬间的速度感；再配上整个封面的黑色底子，异常醒目。
最令人称绝的是右下角陈寅恪先生那张坐像。只见他两手紧握拐杖，眼神好像特别有神地望着我们，但当时他已经失明了。谁也想不到，这是宁成春先生手绘出来的。他在查阅陈寅恪的资料时，翻到一张他跟家属的合影照片，其中的形象被宁先生一眼看中——因为它特别能代表陈寅恪晚年的精神气象，孤独而又坚定。于是这张像被宁先生用素描的手法绘制了出来，放于封面。
除了案头上的书籍设计，一名合格的设计师还必须熟悉印刷车间的具体操作工序，要不厌其烦地往印刷厂跑，跟具体执行印刷的师傅直接沟通，以确定整部书特别是封面与封底的印刷效果。
宁成春先生回忆起上世纪60年代胶印封面很少，一般图书都是铅印封面。为了节省成本、节省油墨，封底通常留白，封面规定最多四色。除墨色外都是专色，像套色木刻版画一样，很少用网线，而是靠两三种颜色相压，重叠出丰富的效果。在这种情况下，每个封面开印前都必须下厂看样。那时，他几乎三天两头骑车从朝内大街的工作室到位于车公庄的印刷厂，看师傅调的颜色对不对，常常要跟师傅一起调墨。他记得新华厂二楼零件车间有两位调墨师傅，其中矮个子很魁梧的孙师傅最能干，他们成了好朋友；制版车间还有一位沈师傅，瘦瘦的上海人，精明能干——为了制好版，宁先生经常请教他如何画墨稿。他至今还非常怀念那种“古老”的印刷过程中所包含的温暖。
回望60年的书籍设计生涯，宁成春先生语重心长地总结道：“一本书，它是一个器物，是一个视觉形象。它可视，可触，可摸。你只有通过它把作者的情感表达出来，它才能站住脚，它才有生命。每一本书，它能够存在，一定有这本书的价值。要把握住书的个性，而不是设计师的个性。”
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