作为母亲的吉永小百合啊，尽了善，也尽了美

2024-05-16 17:36:20 来源：北京青年报

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2023年，日本导演山田洋次以新作《你好，妈妈》完成了他的“母亲三部曲”（《母亲》《如果和母亲一起生活》《你好，妈妈》），御用“母亲”吉永小百合以其尽善尽美的演绎完成了对母亲的岁月吟赞。在母亲节即将到来之时，也让我们以此文表达对天下母亲的敬意。

网上可见吉永小百合一封手札，淡淡的笔触，诚恳的谢意，即使不懂日文，也能被她温柔的笔体打动。而我渐长的日语水平，竟然让我顺利看懂：一种母亲节祝福，也有对起用了她这个没有做母亲经验的演员的山田洋次导演的感谢。

一晃，山田洋次这个“母亲”系列（2008-2023），完成跨度快要追上电影版“寅次郎”那场马拉松（1969-1995）。而把年龄因素考虑在内，就让人更不由产生敬意。对，现在的山田洋次，已经是日本电影界90岁高龄组的成员啦。

山田洋次，大概是最能帮观众建立起时间纵深感的导演吧？“母亲”第一部里，60岁的吉永小百合，演40多岁的母亲，被浅野忠信暗自倾慕，还丝毫没有违合感。转到第三部里，那种眉间浅笑中的微细皱纹，已能见出岁月流转。变归变，那个被周围人夸赞不已的优雅妈妈桑形象，还是稳稳地立在那里。以至于现在我忍不住想：这个稳攥一把系列片拍摄经验的导演，在他选定吉永小百合做这一系列主角时，这位“母亲”与她周边人物环境所形成的空气场，大概已经基本定调。这一点，只要将吉永小百合换成晾起黄手绢的倍赏千惠子（《幸福的黄手帕》），就可立马感知。真是，连空气中流动的场粒子，都不一样。

说到底，同样在山田洋次片中担任过大女主的倍赏千惠子之“民子系列”，是另一类母亲角色：人处中年、原力充沛，无论身处严寒牧场、路途迁徙，还是看起来负重前行的古老船上作业中，她们都可以和沉默的丈夫（演员对应的是井上比佐志和高仓健）肩并肩，为生活打拼，也给孩子撑起一片生存希望。她们是有着大地韧性的女性，但也可以认为是无历史负累、只在当代社会变迁中应变的母亲。

而在母亲系列的前两部中，“母亲”则是生长于东京、长崎这样大都市的高岭之花，要在战争最癫狂的岁月，经受生活的困苦，也要承受亲人因受迫害而缺席，以至离世之痛。在为孩子撑起一个温暖的家时，还要保持内心的清醒。这一母亲式的岁月吟赞，因饱含着对战争的抗诉，让人又多一层敬意。想到吉永小百合也曾演过写反战诗的女诗人与谢野晶子，再演绎这样的母亲，更有了些知性女性角色的延续性。可谓既尽了善，也尽了美。

母亲的战争创伤体验，当母亲=“家”时

昭和女星，群美荟萃，但像吉永小百合这样在银幕上持久地保持鲜妍百合之姿的，仍属不多见——出演日剧《面包和汤与猫咪好天气》的岸惠子或许可以比拼，但感觉还是不一样。始终秀雅的小百合，很难想象她会在银幕上，展现田中绢代式的糅杂了无数辛酸后的倔强与沧桑。但，她美而柔婉，需要时，也可有深作欣二电影中瞬间释放的狂情恣肆。这系列看到最后，会觉得，山田洋次用她用得很对。起码比某些名导演用的顺眼缘。

要知道《入殓师》的导演泷田洋二郎也曾起用她，拍过一部以北海道为舞台，讲述日本战争后遗症的苦情戏《北之樱守》（2018）。依旧是一位因丈夫被流放西伯利亚、带一家人颠沛流离的母亲。战时所凝结的战争创伤，战后终演化为时空错乱。再现这种创伤，导演还采用了电影叙事与舞台剧穿插的形式。吉永小百合演得尽心尽力，但一路看下来就是哪儿怪怪的。想了下，问题出在让吉永小百合与阿部宽搭档银幕情侣。其时，吉永小百合虽然依旧美而芬芳，但和阿部宽搭着，就还是母子相。而堺雅人饰演的，又是他们的儿子……这在当年已属顶配的演员阵容，仍然不能释放最佳的化学效应，让人真心为吉永小百合可惜了一把。

“母亲”系列，山田洋次其实也注重人气

演员配搭，但你看他对老中青几代演员的角色运用：首部“母亲”里，浅野忠信的人设是父亲的学生，但谁看他都是妥妥的男一号。所有泪中带出的“笑点”，全由他承包——尤其是战时高压下，想要对受迫害老师的一家付出全心的笨拙与滑稽，最后都因他的离去而化作观众的眼泪。到第二部，二宫和也与小百合演母子戏，年纪相差近40岁，但他的戏份是作为原子弹下的长崎亡灵，出没于母亲的现实空间，所以也并不违和。他另外的戏份内容，是追忆当年和苍井优的一场青春恋慕，这也看着很对。

与外表的娴雅柔弱不同的是，吉永小百合声线沉稳——这使得她在显示自己的主见时，很有底气。坚信丈夫的思想没错，带着孩子从老爸的美餐中离席，不再求助于丈夫曾经的老师——只因听出那位德语教授对丈夫思想行为的不以为然。从母亲的立场稍稍暧昧妥协一下，就能让孩子的生活得到改善，但她都是决然离席。这样的母亲即使行为上不能做得更多，也能把观众的情感拉到她这一边。有一场戏令人印象深刻，丈夫被警察凌晨铐走，她并没有奋力阻追，而是本能地护住孩子；之后下意识地伏地，做着擦榻榻米的动作。这很像是于慌乱中在抓一把临时稻草，但其实是让自己在日常小事中镇定下来，重新整理内心的秩序。看到这样的母亲，你会相信，这个家不会散了根基。

这一系列，山田洋次是把“母亲=家”的概念贯穿于三部当中。以至于前两部中，我甚至能感觉到，“家”之外的幕景搭设，都有些意笔草草。那种战败东京废墟一般的城市街巷，完全没有铃木清顺、黑泽明电影当中给到的凄惨凌厉。或者换句话说，任何人物走过山田洋次营造的秋风扫落叶的街道，推开那道小小的家门，刚才还回旋于心的凄清，立马会被家里如常的温暖氛围暖化。山田洋次看重的，仍然是这小小空间里人情互动的暖意。

正是在这里，浅野忠信因跪久了腿麻，起身几次都摔到地上，惹出了一家人开心的笑。而母亲不顾女儿的不满，平心静气地接纳奈良舅舅在家，大概也在维护这一日常空间的亲情联系。虽然慢慢地，这里也会增加遗像、遗物，甚至有亲人的亡灵出没其间。但后者都属于时间的增量，让山田洋次调动起更多巧思，于生死穿越中，把悲伤的故事以微笑的方式讲给你听。

写给亡灵的安魂曲，歉疚者的释怀

“母亲”第二部《如果和母亲一起生活》中，二宫和也扮演的儿子，只在课堂上坐了一下，就丧生于长崎上空的原子弹轰炸，成为这场劫难中殒命的众多生命之一。这部影片无疑是献给那些亡灵们的安魂曲，音乐由坂本龙一操刀。以温柔浅淡的色彩做片头、以教堂的圣咏穿插，中间还幻化出儿子在灿烂晚霞中，指挥一曲门德尔松的场景。儿子作为“亡灵”在家的空间现身，不悲不怨，始终温情脉脉，与母亲共度的往日一段段展开，悲凉中透着温馨。

长崎是历史上基督教传教很盛的地方，影片几次出现长崎的浦上教堂与礼拜仪式。“母亲”的家空间，亲人的纪念方式也非佛龛。和第一部暗暗呼应的是，这一次，浅野忠信饰演战争中的幸存者，最后娶走了浩二（二宫和也的角色名）的女朋友，而浩二最终也给予了祝福。

与第一部《母亲》相比，第二部中的母亲，几乎没有家之外的活动，仿佛就是作为“家”的永恒存在，等着儿子现身。亡灵时隐时现，有时让这个“家”，像一出话剧的活动场域。但是，人物口中的“配给制”、黑市肥皂交易，还是透露出战后生活紧迫之“实”。母亲最后卧床不起，儿子却对她说，以后我就不来了。继而微笑道：就算我不来这里了，您还是会和我在一起的。因为——“您听好了，妈，因为您已经到我们这个世界里来了。”这一处的转折，看似重置了死生之界，却轻盈跳脱，有着同样的安魂之意。

影片对于幸存者面对死去的人的负疚心理，做了慢慢地释怀。这种心理的触及，一方面是通过母亲与儿子女朋友的互动；另一方面，是通过邻里之间的闲谈。这是将战争创伤者设定为女性角色，自然带起的人际空间。

在邻居的回忆中，我们能知道，那些曾经分手时开玩笑说要认真告别，不然明天会死掉的开玩笑式的郑重，转瞬间，就会阴阳两隔。而隔几个月去看望亡友的妈妈，对方得知幸存者是因为肚子疼临时没上班才躲过一劫，突然会冷冷来一句，“要是我们家睦子那天也肚子疼就好了。”“一想到睦子和立石，我就觉得对不起她们。我活着就已经很对不起她们了，更别说还要去嫁人，还要过上幸福的生活。那样我是会遭报应的。”这种心结，儿子的女朋友也有。所以，片中让亡灵大度地祝福女朋友的新情感，等于慰藉了两界的人。

山田洋次的三部“母亲”，都有原著依托。通过改编方向，我们很能辨识出，山田洋次是怎样用心，将他标志性的温暖回抱在结尾给到。第一部中，对比野上照代自己的人生回忆，有着真实原型的父亲并没有在狱中死去：他出狱后恢复工作，又偷偷恋上别人，最终在母亲死后，与对方成婚。而这样的结局如果展现在电影里，无疑会让主题改几道弯。“死”可以作为时代悲剧来理解，但要让丈夫活着还弃“母亲”而去，那就太不山田洋次了。

就第二部，暂时没有条件与井上厦的原作对照，但想多说一句题外话。片尾，山田洋次是将此片献给已经故去的井上厦的。作家的原名拼写是“井上ひさし”，中文字幕则给译成“井上永志”——多少给通过DVD看片的人造成了理解困扰，这属于字幕组的扣分项。

乱世一家，真是需要无理的“舅舅”护着啊

有过战争体验的日本老导演做起战争反思，选男性还是选女性作主角，力道绝对不同。山田洋次选定知性女性来表达，显然比黑泽明、今井正、深作欣二们男性眉头紧拧的痛斥，更符合他庶民式的温柔家气质。

看“母亲”系列前两部，笑福亭鹤瓶演的奈良舅舅，与后一部中的“上海大叔”，都能想到山田洋次的“舅舅”谱系。所谓舅舅，就是一个在任何年代都看起来没正形，但又充溢着生活喜感的人物。渥美清活着时，这个角色非他莫属。先是在寅次郎系列里，自己失恋又投入，年纪大了，便转而升格成为晚辈指导恋爱的舅舅。放到《故乡》（1972）里，他又成为那个有盐没醋，哪儿哪儿都晃悠一下的角色，目的就是给辛劳的海上作业人家，增一抹调味剂。渥美清独特的演员个性的生成，和他少年时落语的熏习分不开。而接棒“舅舅”的笑福亭鹤瓶，也是落语演员出身。这个“舅舅”不仅现身“母亲”第一部，也曾在山田洋次早年的《弟弟》中，搅了外甥女的婚姻。

“母亲”第一部里，有趣的一组关系就是小孩子与舅舅。他半路从乡下杀来，对着发育期的外甥女品头论足，着实欠缺分寸。但是看着他在那个狂乱年代的街头，以市侩与狡黠，对抗“微言大义”，又有另一种快意。品川车站分别，周遭全是群情亢奋的战时躁动，唯这一家，亲人式的告别中，是常人的情感流露。奈良舅舅以那拒捐的金戒指，让孩子们领会到他的真心；其离别叮嘱，也带有舅舅式的人间清醒：记住，千万别捐了，你们生活没准儿用得着。捐了，不定落到哪个贪官大人物手里。

相比之下，第二部里的“上海大叔”，舅舅式的亲情，发挥空间不大。但也能看出，表面他是为做黑市生意而频频造访母亲的家，而其实，是对一个人放不下的牵挂。

中国人爱讲娘亲舅大，舅舅在山田洋次的片里，则是一种更立体的人间存在。但正像“母亲”所说，有这么个人在，踏实，有靠。

就把寺尾聪与倍赏千惠子的银幕闪回，看成另一种银幕回抱吧

仿佛前面的叙述，无论如何不能把《你好，妈妈》（2023）放一起串说，实在是因为，“母亲”拍到第三部，与前两部有了断裂。那个承载着战争创痛的母亲，突然变成和平岁月里足袋店师傅的老妻。受没受战争之苦不知，故事一下子变成现实版的疗愈。

从剧情信息来看，这也是根据2001年一部文学作品改编的，只不过移到后面拍，因应着又增加一些导演对社会变迁的新观察。大泉洋和吉永小百合的母子配，无功也无过，主要是看90岁的老导演面对当代职场人的焦灼，拼命给予母亲式的治愈，有些起急。这活儿，还是交给是枝裕和、荻上直子这样的后辈导演做起来顺溜——无论职场峻厉，还是日常凌乱，到底还是更能共鸣。

不过，想到三部中的母亲，经由最初的教师身份，经由催产士，最后落实为营造足下舒适感的足袋师傅，我们还是感到，这最后的“母亲”，已经妥妥“落”在当下了。这样的母亲，第一次鼓起了爱的风帆，中途又受挫，最后还是那个给孩子们当“家”的一家之主。

当然，战争记忆，也并没有彻底从这部影片中抹去，而是放在一位与母亲年纪相当的都市流浪汉身上。舞者出身的田中泯，慢慢变成了银幕流浪汉专业户，连拒绝起别人的帮助，姿态都有型有款。可问题在于，他的身世与心迹，始终交代得语焉不详。这就使得这个承载了历史记忆的人，无论是和同龄人，还是和年轻角色，都形不成有效对话。同龄人既无法与他分享记忆，年轻人也难以从这个过来人身上，获取生命启发意义。事实上，影片中有很多类似交集，都被处理成轻轻一笔。这既使得老妈妈们想要对他施出援手的无力，也与儿子身处大公司要职要解决的个人问题，形不成两种困境的对话关系。这在别的导演那里，或许不成问题，但在山田洋次这里，却因此失去了每每置于片尾的，给予观众的饱满的惊喜——那种有力的情感回抱。

而恰恰是这部，是三部中唯一全实景拍摄的电影。一段被评论引用的导演阐述，或许能窥到他另一个追求：“我想把镜头对准隅田川沿岸的老城区，整齐排列的老旧房屋尽头，树和天空一样高高耸立。我也想用刀一笔一划刻在银幕上，细致地描绘、拍摄出这个具有江户时代感的古老街区里生活着的人们，那些把这里当成故乡来来往往的男女老少的人生，以及他们活着的喜悦与哀愁。”

只是，对这种城市老街区的记忆，可能更根植于同样生活于此的人。要让外人领会，得调动更多的氛围。而一旦把母亲置于普遍的当下处境，我们只能说，年迈的“母亲”属于尽力，山田导演也尽了他的力。像我们对自己年迈尚在的父母一样，实在难以苛求什么。

但从山田洋次的影迷角度，我们不妨把一些昔日演员的亮相，看成他对我们的另一种回抱。无论是在第一部结尾辨认出倍赏千惠子，还是在最后一部里看到寺尾聪，都足以唤起我们很多的银幕回忆。倍赏千惠子不用说，寺尾聪曾在山田洋次的《同胞》（1972）中，演过一位在岩手偏僻乡村有文化追求的年轻人。“我们村里的年轻人”之理想青年，穿越到今天，变成四处播爱的牧师：依旧微黑的肌肤、圆圆的脸，淳朴忠诚又和善，还有了岁月的沉稳。这样的人，足以为美丽母亲的情愫暗添分量。

说起来，要给吉永小百合找个银幕登对的人，一直不容易。以前，除了《时雨之记》《长崎漫步曲》中的渡哲也，其他片中选角，都总差那么点意思。