走出古典山水画的乌托邦

发布时间: 来源：解放日报

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山水画是中国人最熟悉，也是最难理解的绘画艺术。

曾经，山水画是文人陶冶心灵、卧游畅神的独特方式。20世纪后，山水画发生了巨大的变革，呈现出多元化的样态。

上海师范大学美术学院副教授邵仄炯在近日于上海图书馆举办的讲座中，深入解读了这一变革。他认为，欣赏山水画不仅是看风景，还可以从中读懂画家与自然、与时代的关系。

命运的齿轮转动了

中国画分为人物、山水、花鸟，其中山水画是中国绘画艺术最重要的代表之一。自唐宋以来，文人士大夫倾心于山水画，借此表达出世的理想。他们通过笔墨来陶冶心灵，将自己与自然融合，在山水画中卧游畅神，抒发胸中逸气。

当代人隔着千年的时光看山水画总有一种距离感，在邵仄炯看来，这首先是因为当代人的精神状态和过去大不相同，“而且我们今天不太会用笔墨绘画语言来描写对象、传播信息，因此我们看古人的山水画会感到很陌生”。

明清时代，董其昌及其追随者，比如清初“四王”（王时敏、王鉴、王原祁、王翚）成为文人画坛的主要力量，他们建立了文人山水画的标准。此时，山水画的发展已趋完善，画家对人与自然的关系处理得很成熟。

进入20世纪后，随着工业文明的推进、中西文化的碰撞，一场变革悄然萌动。新文化运动的浪潮波及了艺术领域，其中也包括中国画。新文化运动的推动者们想借助西方绘画与科学精神改变中国画的陈旧面貌，但他们很难从艺术的本质上理解中国山水画几千年来的必然性，因此，当时的人物画改革相对成功，而山水画的改革收效甚微。

尽管如此，新时代带来的新认知还是在不断改变着传统艺术的形态与审美功能。时代的种种变化迫使艺术家们走出古典山水画的乌托邦，身处时代巨变中的他们向着多元、融合的方向进行着各自的探索。

追摹宋元与明清

从20世纪开始，中国画逐渐呈现出“失范”与“多元”的局面，遵循了千百年的“三远法”以及儒雅、内敛等艺术评判标准，由于社会的转型而渐渐淡化或失效。有些画家力求传承经典文脉，有些人则开辟了创变的新格局。

邵仄炯认为，20世纪中国山水画的变革主要表现为以下三个方向。

一是对传统画脉的延续。古代绘画是皇族贵胄与文人士大夫等少数人创作、欣赏、收藏的精英艺术。普通人要找到一件经典名作来学习，几乎是不可能的。1914年，故宫古物陈列所成立。1925年，故宫博物院成立，这意味着清宫秘藏的艺术品，尤其是晋唐宋元的名迹终于得以与世人见面。一大批画家都从这些经典作品中汲取养分，开启了崇尚宋元绘画风尚的创作传统。

宋元山水画参照造化，提炼笔墨与心性，创造了丰富的树石法、云水法等精妙的程式语言和笔墨技法，讲究“三远”的构图法则，即平远、高远、深远。画家吴湖帆取法董其昌、赵孟頫及元四家并上溯两宋，谢稚柳的水墨青绿皆得李郭、董巨遗意，画法精工典雅。溥儒、张大千、陈少梅等都以各自的才情广泛吸收、追摹宋元精工雅致山水画。

20年代40年代，画坛又兴起了追摹明清野逸画派（比如石涛、八大山人、龚半千）的风潮。其中最重要的追随者有潘天寿、齐白石、黄宾虹等人，他们都是20世纪非常重要的写意画家。

写生与现实主义兴起

20世纪中国山水画变革的第二个方向是写生与现实主义题材的兴起。

自元代起，文人画山水主要是为了满足内在的精神需求，挖掘自己的心性，追求对乌托邦的想象和诗性表达。

新中国成立后，传统山水画也开始表现山河新貌以及农村、城市建设的新气象。一些画家开始借鉴西方艺术中对景写生的方法，并结合古典山水技法为祖国山河立传。他们纷纷尝试突破古典的山水画形式，力图呈现新的视觉效果。

刘海粟曾多次上黄山，他用泼墨、泼彩技法来表现黄山的美景，留下了诸多经典作品。李可染采用积墨法绘就了精彩的《漓江》，层层积墨的叠加显示了山的浑厚，画面中的光影感和水墨的表达在传统山水画中是非常少见的。傅抱石描绘井冈山则采用现代照相机式的取景构图法，这与传统的一层坡、一层树、再一层坡的画法是全然不同的。

吴湖帆的《浙东小景》与陶冷月的《匡庐飞瀑》有相似之处。陶冷月擅长摄影，拍摄过许多风景照片，并成为其绘画素材。在创作《匡庐飞瀑》时，他把摄影作品中构图的内容完全挪用到这幅立轴的创作中。在古代山水画作中，这样直接表现瀑布的特写镜头并不多见。而吴湖帆的《浙东小景》也不同于他以往的全景式三远法经典构图，而是运用了古典的小青绿绘画技法，把画面的主题聚焦于精彩的瀑布交汇的镜头，再加上岩石的叠加和树丛的掩映，描绘出一幅精致的现实美景。

陆俨少的《上海港》是一幅很难得的工业题材佳作，他采用俯视视角表现上海港码头繁忙的景象，复杂的船体结构、大船小船的叠加安排以及吊车等，对于传统画家来说是极大的挑战。陆俨少通过传统笔墨既把这个场景描绘得真实合理，又具有一定的美感，充分体现了中国绘画技法的丰富性。

“但相尊重不相思”

20世纪初，还有一批画家大胆开启了中西融合的探索。

在时代巨变的浪潮中，画家渴望发现新世界。有些画家特别是学过西画或有海外学艺经历的一批画家，他们的作品受到西画影响，淡化甚至脱离传统笔墨语言，画面中强调光、色、点、线、面等形式构成的元素，甚至还大胆采用定点的观察视角来代替传统的游观三远法。

邵仄炯解释道：游观是指观察一个物象不是定点在一个位置上看，而是游走的，把从不同视角看到的方方面面信息融为一体，最终呈现在画面上，这是古典山水画非常重要的构图造型和表现手法。而定点观察则是指采用照相机式的焦点透视，也可以解释为焦点透视。

传统山水画非常强调规范，强调共性，传达的多是儒雅、宁静、安详、和谐的氛围。但现代绘画的创作需要创作者突显自己的性情，注重个性化的视觉体验和情感表达。在变革的过程中，西方绘画给中国画家带来很多新的启发。

林风眠的一大批经典作品目前正在中华艺术宫展出，他的很多画作都非常强调光与色，这些作品的构图虽是西式的，在情感上却令人感到很亲切，很打动人。“如果要对标一位中国古代画家，那元四家中的倪瓒与林风眠的一些水墨风景有相似之处，两人的作品中有一样的孤傲、绝俗与清冷感。”邵仄炯说，“我觉得林风眠作品中的气质与心境表达和文人画家是一脉相承的，他的抒情性比古代画家更为直接强烈。”

“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求，因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求。而实现中国艺术之复兴，一方面就是输入西方艺术根本上之方法……另一方面整理中国旧有之艺术，以贡献于世界。”这是林风眠26岁时提出的真知灼见，他希望调和中西艺术，让中国艺术为世界贡献新的内容。

继林风眠之后，吴冠中将点、线、面的节奏感与美感从具象的内容中提炼出来。他说：“我要把美感表现出来，让人们看到。”他是那么迫切地希望人们发现美。

吴冠中画房子，喜欢用大块的深灰或黑，用小块的黑点和线条，元素极其简单朴实，没有过多的技巧，但正是这样简单的点、线、面表现出了独特的节奏感。他并不需要观众记住他画的是哪里的民居，而是要让观众感受到黑瓦白墙的美。

如果说吴冠中的“形式风筝”在变，但依然保留了山石、树木、房子等物象，那么赵无极的画则完全不需要任何具体的物象。“他不是在画某一个具体的东西，欣赏他的画作时，不需要追问他在画什么，而是要感受他所表现的精神境界和能量的释放。”邵仄炯说。

张大千曾说：“但相尊重不相思……东方画与西方画到了最高境界没有分别。”在邵仄炯看来，无论中国的山水画还是西方的风景画，它们所表达的情感、韵律、能量、精神是可以相通的。而无论是古典山水画，还是20世纪后的山水画，艺术家们都在通过绘画探索人与自然的关系、人与时代的关系。