人间还有什么样的爱情能如此疯魔——将彼此的命运如饥似渴地缠困在一起，痴虐并砸碎对方的心，死也不休；风暴在爱的名分下怒腾嘶号，却毫不留情地席卷一切阻碍物，直至连同爱与恨的主人一起埋葬。杰出的女导演艾玛·瑞斯和她率队的明智孩子剧团，以出色的演绎，将艾米丽·勃朗特笔下《呼啸山庄》的男男女女，活化在了老维克剧院的戏剧舞台上，并通过新现场放映，延展跌宕着一念神魔似的爱恨悲苦。
更为客观遥远的天地诉说
这部名著改编的当代戏剧作品，浓烈的感性和魔幻冲击直扑而来。在脱羁难驭的荒原的浪漫底色之上，且歌且舞，纵情悲喜，铺染着哥特式的波云诡谲，将文学赋予了剧场特有的新生命。
导演将戏剧的假定性朴拙诚实地曝露在舞台上，采用近乎原始戏剧的表演方式：场上演员即时摇晃树枝、抖动软景，用人声和乐器拟音、肢体夸张反应等表现风雪雷电和事态突变。开场凯瑟琳拆开书本又捡起鞭子，书本、鞭子又多次化做飞鸟、蝰蛇之偶；推转道具门表现室内室外和时空流转，众声一惊一乍的急促和鸣表现风雪呼啸及其对来客的威吓，荡起的绳索诱使人在天然中戏耍，转眼又被它捆缚驾驭；主人位椅子的高背上杂乱交叠着其他椅子，混搭而立、向天而上的一组原木梯子，用粉笔写在小黑板上的逝去者名姓……这些皆有所喻的重要舞台存在，线条粗犷，活色生香，简明深刻。
原著中的叙述者管家妇变换为女领唱为首的荒原众灵，来自对原著精髓的领会，体现着戏剧创作者的个性与巧思。这样的处理，叙述不再是人的主观情感视角，而是更为客观、遥远的天地诉说。诉说中，没有任何道德伦理和信仰规条的评述，像在谣唱着荒原上自生自灭的野花野草。这些荒原众灵，无时无刻无处不在参与、目睹希斯克利夫、凯瑟琳、恩肖、林顿等荒原之子涅生、绽放、幻灭的每一个细节，是抚育亦是陪伴是见证，不舍不离。既有当事人、原著读者的视角，也有神灵与大地、世人和后来叙述者的视角，构成游弋洒脱的多维空间。
欧陆民谣与土著舞蹈踢踏摇摆，形成了古朴跃然的律动肌理，长歌苍远，舞姿婆娑。悠扬动人的基调让舞台充满更具观赏性的意趣，歌舞诗意强化了浪漫也消弭着夹叙夹议易有的枯燥。荒原之灵在舞台上随时转换，化身为佣人、村民、动物、草木甚至是角色的某一面，或歌或舞地介入与闪退，托衬着被咏叹的人儿，在命运的乐谱上跳荡。苍莽的泥土之美，诡幻的生灵原力，浑然于舞台。
所有的一切手段，都为着塑造难以用善恶是非来归类的剧中人，重现那条难以言明是恶毁灭了爱，还是爱孽造出恶的不归路。
归根结底就是占有的罪恶
原著作者和戏剧改编者一定都相信天性，认同与生俱来的骨血、后天洗刷的养成，皆可为因果，所以不会简单地用“人之初”来定义人性。如同勃朗特三姐妹自身一样，文如其人，谁能解释她们出自同样的家庭、同样的成长环境，却各自写出了差异如此大的作品呢？
艾米丽·勃朗特以她敏感、悲悯的洞察力，偏爱独特的狂放式血色浪漫，构筑美善仇恶盘根错节的矛盾体。她的文字，情感盈满，凝峻凛冽，却又几乎不加任何明确的社会和文化评判，任凭历史和读者自己去品悟和思辨，给后世的解读带来了更多空间。
艾玛·瑞斯导演版《呼啸山庄》里，由Lucy McCormick（露西·麦考密克）饰演的凯瑟琳是最成功的塑造。她以不事雕琢的妖娆不娇为基本形态，野狸般顽劣中有聪敏有柔动，磁性的音色里有粗涩柔丽有悲怆凄婉，有情无情的多面复杂特别强烈。凯瑟琳在无拘无束中长大，能在森林旷野、草甸泥淖中恣意滚翻奔跑。她偶遇“文明”并被撞懵后，好奇地被新的认知、异类的光亮所吸引，不肯让它一闪而过。她一方面断定嫁给希斯克利夫是降低身份的，以为需要另一种不同，来补圆自己的爱情和命运；另一方面，断定希斯克利夫太像自己甚至“比自己更像我自己”，是不可失去也不会、不能失去的真正同类。她被父亲的泛爱所宠幸，她的骄纵如希斯克利夫的自尊清傲、哥哥辛德利·恩肖的唯我独大，必须一往直前，自信地认为世界的一切属于自己，如同她的（其实从未属于她）呼啸山庄一般。
凯瑟琳对埃德加·林顿自以为的爱，也是看到了辛德利·恩肖和希斯克利夫之外的男性另样之美。埃德加品行中的仁慈和忍辱含羞，某种意义上折射出父亲老恩肖怜惜之爱的微光，给她一个新的可以暂避丛林式咄咄逼人的生活环境。但她也知道，自己灵魂深处，需要的还是在荒原上无忌惮地奔跑。充满教养（哪怕是压抑天性）和温馨（哪怕是虚情假意）的新世界，能让她换一种呼吸的节奏，来逃避、缓释追逐野性的疲惫。如原著中凯瑟琳所说，埃德加的体面温存，“好像酒流在水里一样，改变了我心上的颜色。”但对心而言，这酒的颜色，只能是暂时的表面遮盖，怎能染透或改变心的基底呢？导演和演员的把握有尺度有能量，人物忽而热情似火，忽而蛮横泼辣，忽而敏感脆弱。即使看似在最幸福的时刻，凯瑟琳也是陶醉与慌张、惶惑与兴奋交混，看不到常人的幸福感。死后她纠缠不休的魂灵随时出现在剧情的表述中，爆发出绝望中的不甘。
填不满的私欲，不知足的占有，在辛德利、凯瑟琳兄妹身上表现得极其浓烈。这也是悲剧的重要源头。希斯克利夫的命运，一半源自辛德利的敌视，另一半就来自凯瑟琳的爱。一条条命运之索，就这样自我套牢并套牢自以为深爱的每个人，任凭谁也无法斩断——归根结底就是占有的罪恶。无论希斯克利夫付出多大善意、多么努力地改变，丝毫不能抹平阶层的歧见与仇恨，那是丛林法则原生的潜意识，即使是上帝也驱逐不了这恶意——侵入者永远是敌人。
凯瑟琳和希斯克利夫的天性都姓“野”，傲娇无比，都放纵或渴望放纵内心，排斥“假正经”，都向往“一清早就在旷野上奔跑”——这是他们命系魂牵的关键。面对他人和世界时，两人似乎又处于两个极端状态——凯瑟琳想爱就爱，毫不设界，能让呆呆的蓝眼睛里燃起勃勃生机；希斯克利夫爱己所爱，决不放弃，但在童年厄运、社会歧视中养成睚眦必报的个性，懂得如何给自己加上保护壳。天然的习性分化，遇上残酷的世俗风暴以及产生的自适应，导致后来的虐爱虐杀。因此，剧中老恩肖逝去时，他们唱起的蓝铃花之歌就成了爱的挽歌。
希斯克利夫式复仇
男主角希斯克利夫式的复仇，富有独特的文学人物个性。其狭隘也并非毫无缘由，很多读者对他只能抱有部分同情和理解，原因大抵是因爱而偏执沉溺于恶，坠落到不肯救赎自己和所爱的人。他有敏锐的洞察力，尤其懂得人性的善恶，但他选择放弃善、压制善而纵容恶，认为只有恶才能制服恶，却在制服恶的同时迷失了本心，还不断制造出新的恶。他懂得年轻人的心，因为他永远也不能忘记自己年轻时的憧憬与重创，因为“懂”和“不能忘”才知道如何蹂躏他人换取快感。他利用儿子的孱弱和爱的萌芽，利用小凯蒂的善心和同情实现复仇——“这是一种精神上的出牙；它越是痛，我就越要使劲磨。”
这一戏剧版的《呼啸山庄》，主创们显然对希斯克利夫抱有强烈的同情心。相对于其他角色的个性夸大，导演给了希斯克利夫更多怜惜，一定程度上抑制了些野性和恶狠，多了些对融入家园的渴望、对爱的期待和努力。希斯克利夫的饰演者Ash Hunter（艾什·汉特）自带忧郁气质，有果断而英武的舞台行动力，给出了人物抗拒世俗的能量，尊严的不可撼动感很强，完成了“一片长着金雀花和岩石的荒野”之塑造。复仇并不隐晦，甚至直白地说出来，连求爱是为了获取财产都毫不羞愧地大声道来。柔软时怜香惜玉，自由时忘我奔跃，本性向善向爱的情味丰沛。
但注重了这一面，却弱化了另一面。复仇的狞笑不够，悲伤的蓝光过多，内心柔软始终持续，而不是闪倏即逝。即使在发誓复仇“弄脏你们”时，表现出的状态也还是哀痛多过“被困了几百年”的扭曲。反倒是此时的凯瑟琳近乎失声地演唱了一曲摇滚风的“今夜繁星高悬”，将扭曲表现得更透彻更酣畅。
人物情感的多重裂变似有欠缺，就淡化了人性、神性、天性的撕扯。希斯克利夫深受恶的痛击，却将自己放逐到恶的极地，貌似脱胎换骨的体面是表象，内心却越发残忍狠毒，用加倍折磨他人的方式来抚慰自己的伤痕。这即使不是他的错导致，至少不是善良的选择。降低多少希斯克利夫的恶，就等同减削多少被毁灭的果。剧作改编有所回避的，可能本是孽债更令人瞠目的深重感。
希斯克利夫出走返乡，已然抛却了良善和爱。身份变异后，装扮出的高贵之下，有掩不住的复仇怒火。进入这部分后，如对人物的内外复杂性表现不足，会使得后半场的命运预示有所降低。作为一部观众十分熟悉的名著改编，将不必要地丢失一部分文学认同，也降低了复仇的狠度和蹂躏对手的痛度。特别是戏剧舞台上，抛却了老年希斯克利夫阅遍悲苦凄凉后，在年轻人爱的情境中突然被触动被唤醒，爱之初的回归不见，人物与其他作品中复仇形象的个性差异也就模糊了，且丢失了原著作者的一线希冀，实为可惜。
但戏剧改编呈现的变化，倒是表达出不可补救、永无回天的人生真实，有另样严酷的、憾缺的力量感。得耶？失耶？难以简单断言。在戏剧中，希斯克利夫最后看到的亮光，是带有宗教神启的唤醒，而文学原著里是人性的唤醒。相较而言，我宁肯希望是后者，但倾向于悲观地相信现实中两者大概率都不会发生。唤醒——兴许只存在于创作者的理想中，而理想总还是需要的。否则，几乎要在小凯蒂身上复活的仇恨，如何在哈雷顿的爱中被熄灭呢？
无论如何，当舞台上的希斯克利夫眼睛里重新绽放希冀的温暖，绽放他刚到呼啸山庄时的单纯，我们还是能够看到了回归——人性善的回归，在与恶的交战中几近灭绝的善的回归。因此，尽管不满足，我还是接受了角色这样的完成。
虚妄地看到爱的原力
对于埃德加和伊莎贝拉这对林顿家族兄妹，导演给出的丑角喜剧式表演，强烈扩张了剧作的感性空间，使得两个不同世界的交错反差感，既有节奏、色彩上的调剂，也有情感扭转颠沛的推动和渲染。特别是Katy Owen（凯蒂·欧文）先后饰演的伊莎贝拉和小林顿·希斯克利夫，让丑角带着悲伤的气质，让人想起卓别林的人物塑造。
用喜剧手段刻画埃德加、伊莎贝拉兄妹，能更强化被压抑的天性：他们也受娇宠，但与恩肖家族的放养式娇宠截然相反，这对兄妹像是龚自珍笔下被人为拿捏成的“病梅”，怎能禁得住迎面而来的呼啸风雪？喜剧表现的文明病态越是浮夸，另一条悲剧线水到渠成地渐渐侵入时，张力就越发强大。同时，喜剧处理让表演丰富直观起来，两类人物的气质言行特征更鲜明，矛盾对立更尖锐。
原作中埃德加在父性中体现出了些许超越仇恨的高贵的慈爱，这份慈爱与希斯克利夫的结局异曲同工。艾米丽·勃朗特最终留下这样的文字，是对人性善的网开一面，也是不忍让世界更糟。埃德加并不强势，也不具备足够的抵御能力，但有最基本的抗争，包括在爱情的问题上。尽管他的底线只是在于希斯克利夫来索回儿子时，坚定地驱走来人，答应必须明天才能交还，并在后续的儿女情长中有意志松动。戏剧中，导演的感情倾向明确，在她的描绘下，林顿兄妹是酸腐滑稽的，这多少有失偏颇。好在这有倾向的表述，是谐谑不是批判，在些许似是而非的嘲讽调侃之余，还留出了同情和共情间隙。
大概是篇幅的原因，戏剧里的《呼啸山庄》只能在后半程节奏很快地走向结局，基本上在主人公同代人命运结束时就开始煞尾。这对于喜欢还是要有“光”的读者和观众来说，会觉得可惜。原著的后半部分，对人性的向好，有着充沛的期待和祝愿。特别是原著中新一代在懵懂与幼嫩中，要可怜地承受上一辈恩恩怨怨的重临，希斯克利夫最终忏悔顿悟于年轻人的相爱，可能代表着艾米丽·勃朗特不曾言明的向往。而且，缺少了希斯克利夫对未来一代施以恶意的充分描绘，复仇的残忍、极端和反文明批判以及“凄凉的胜利”就降低了成色。
但这部剧作仍不失为杰出的剧作，首先是魔幻写意风格、舞台极为流畅的杰出，其次是堪称惊艳的集体表演能量的杰出，还有本文未能展开的音乐和舞蹈语汇的杰出。
戏剧不会复刻文学，必须用自己的一抹色彩唱和悲欢。凯瑟琳试图用“爱”来改变，徒劳地陷入一张巨大的吞噬与反吞噬的网；希斯克利夫反其道而行之，用恨来改变，却让恨层层堆积，让悲痛更悲痛，从目的起始就注定了失败——选择用自己原本最仇恨的途径。这荒原之殇，文学让我们看得更细微，戏剧让我们看得更动情。
只是这样的爱，在现世中早已绝迹，也许从未真实发生过。人类大多数早已被文明教条所驯服，连同爱都在规则的制约下温顺如苗圃里的玫瑰绽放，偶尔的刺痛不过是几点滴落的娇嗔。爱欲的狂野本相，只能在窥视回不去的人性故土时露出峥嵘，在刺破重重皮囊卷裹后迸出血热血红。或许会惧怕，或许会渴望，最终大都敬而远之。所以，要感谢文学，感谢戏剧，让我们还能虚妄地看到它的原力，还能幸运地心有所动。
人间还有什么样的爱情能如此疯魔——将彼此的命运如饥似渴地缠困在一起，痴虐并砸碎对方的心，死也不休；风暴在爱的名分下怒腾嘶号，却毫不留情地席卷一切阻碍物，直至连同爱与恨的主人一起埋葬。杰出的女导演艾玛·瑞斯和她率队的明智孩子剧团，以出色的演绎，将艾米丽·勃朗特笔下《呼啸山庄》的男男女女，活化在了老维克剧院的戏剧舞台上，并通过新现场放映，延展跌宕着一念神魔似的爱恨悲苦。
更为客观遥远的天地诉说
这部名著改编的当代戏剧作品，浓烈的感性和魔幻冲击直扑而来。在脱羁难驭的荒原的浪漫底色之上，且歌且舞，纵情悲喜，铺染着哥特式的波云诡谲，将文学赋予了剧场特有的新生命。
导演将戏剧的假定性朴拙诚实地曝露在舞台上，采用近乎原始戏剧的表演方式：场上演员即时摇晃树枝、抖动软景，用人声和乐器拟音、肢体夸张反应等表现风雪雷电和事态突变。开场凯瑟琳拆开书本又捡起鞭子，书本、鞭子又多次化做飞鸟、蝰蛇之偶；推转道具门表现室内室外和时空流转，众声一惊一乍的急促和鸣表现风雪呼啸及其对来客的威吓，荡起的绳索诱使人在天然中戏耍，转眼又被它捆缚驾驭；主人位椅子的高背上杂乱交叠着其他椅子，混搭而立、向天而上的一组原木梯子，用粉笔写在小黑板上的逝去者名姓……这些皆有所喻的重要舞台存在，线条粗犷，活色生香，简明深刻。
原著中的叙述者管家妇变换为女领唱为首的荒原众灵，来自对原著精髓的领会，体现着戏剧创作者的个性与巧思。这样的处理，叙述不再是人的主观情感视角，而是更为客观、遥远的天地诉说。诉说中，没有任何道德伦理和信仰规条的评述，像在谣唱着荒原上自生自灭的野花野草。这些荒原众灵，无时无刻无处不在参与、目睹希斯克利夫、凯瑟琳、恩肖、林顿等荒原之子涅生、绽放、幻灭的每一个细节，是抚育亦是陪伴是见证，不舍不离。既有当事人、原著读者的视角，也有神灵与大地、世人和后来叙述者的视角，构成游弋洒脱的多维空间。
欧陆民谣与土著舞蹈踢踏摇摆，形成了古朴跃然的律动肌理，长歌苍远，舞姿婆娑。悠扬动人的基调让舞台充满更具观赏性的意趣，歌舞诗意强化了浪漫也消弭着夹叙夹议易有的枯燥。荒原之灵在舞台上随时转换，化身为佣人、村民、动物、草木甚至是角色的某一面，或歌或舞地介入与闪退，托衬着被咏叹的人儿，在命运的乐谱上跳荡。苍莽的泥土之美，诡幻的生灵原力，浑然于舞台。
所有的一切手段，都为着塑造难以用善恶是非来归类的剧中人，重现那条难以言明是恶毁灭了爱，还是爱孽造出恶的不归路。
归根结底就是占有的罪恶
原著作者和戏剧改编者一定都相信天性，认同与生俱来的骨血、后天洗刷的养成，皆可为因果，所以不会简单地用“人之初”来定义人性。如同勃朗特三姐妹自身一样，文如其人，谁能解释她们出自同样的家庭、同样的成长环境，却各自写出了差异如此大的作品呢？
艾米丽·勃朗特以她敏感、悲悯的洞察力，偏爱独特的狂放式血色浪漫，构筑美善仇恶盘根错节的矛盾体。她的文字，情感盈满，凝峻凛冽，却又几乎不加任何明确的社会和文化评判，任凭历史和读者自己去品悟和思辨，给后世的解读带来了更多空间。
艾玛·瑞斯导演版《呼啸山庄》里，由Lucy McCormick（露西·麦考密克）饰演的凯瑟琳是最成功的塑造。她以不事雕琢的妖娆不娇为基本形态，野狸般顽劣中有聪敏有柔动，磁性的音色里有粗涩柔丽有悲怆凄婉，有情无情的多面复杂特别强烈。凯瑟琳在无拘无束中长大，能在森林旷野、草甸泥淖中恣意滚翻奔跑。她偶遇“文明”并被撞懵后，好奇地被新的认知、异类的光亮所吸引，不肯让它一闪而过。她一方面断定嫁给希斯克利夫是降低身份的，以为需要另一种不同，来补圆自己的爱情和命运；另一方面，断定希斯克利夫太像自己甚至“比自己更像我自己”，是不可失去也不会、不能失去的真正同类。她被父亲的泛爱所宠幸，她的骄纵如希斯克利夫的自尊清傲、哥哥辛德利·恩肖的唯我独大，必须一往直前，自信地认为世界的一切属于自己，如同她的（其实从未属于她）呼啸山庄一般。
凯瑟琳对埃德加·林顿自以为的爱，也是看到了辛德利·恩肖和希斯克利夫之外的男性另样之美。埃德加品行中的仁慈和忍辱含羞，某种意义上折射出父亲老恩肖怜惜之爱的微光，给她一个新的可以暂避丛林式咄咄逼人的生活环境。但她也知道，自己灵魂深处，需要的还是在荒原上无忌惮地奔跑。充满教养（哪怕是压抑天性）和温馨（哪怕是虚情假意）的新世界，能让她换一种呼吸的节奏，来逃避、缓释追逐野性的疲惫。如原著中凯瑟琳所说，埃德加的体面温存，“好像酒流在水里一样，改变了我心上的颜色。”但对心而言，这酒的颜色，只能是暂时的表面遮盖，怎能染透或改变心的基底呢？导演和演员的把握有尺度有能量，人物忽而热情似火，忽而蛮横泼辣，忽而敏感脆弱。即使看似在最幸福的时刻，凯瑟琳也是陶醉与慌张、惶惑与兴奋交混，看不到常人的幸福感。死后她纠缠不休的魂灵随时出现在剧情的表述中，爆发出绝望中的不甘。
填不满的私欲，不知足的占有，在辛德利、凯瑟琳兄妹身上表现得极其浓烈。这也是悲剧的重要源头。希斯克利夫的命运，一半源自辛德利的敌视，另一半就来自凯瑟琳的爱。一条条命运之索，就这样自我套牢并套牢自以为深爱的每个人，任凭谁也无法斩断——归根结底就是占有的罪恶。无论希斯克利夫付出多大善意、多么努力地改变，丝毫不能抹平阶层的歧见与仇恨，那是丛林法则原生的潜意识，即使是上帝也驱逐不了这恶意——侵入者永远是敌人。
凯瑟琳和希斯克利夫的天性都姓“野”，傲娇无比，都放纵或渴望放纵内心，排斥“假正经”，都向往“一清早就在旷野上奔跑”——这是他们命系魂牵的关键。面对他人和世界时，两人似乎又处于两个极端状态——凯瑟琳想爱就爱，毫不设界，能让呆呆的蓝眼睛里燃起勃勃生机；希斯克利夫爱己所爱，决不放弃，但在童年厄运、社会歧视中养成睚眦必报的个性，懂得如何给自己加上保护壳。天然的习性分化，遇上残酷的世俗风暴以及产生的自适应，导致后来的虐爱虐杀。因此，剧中老恩肖逝去时，他们唱起的蓝铃花之歌就成了爱的挽歌。
希斯克利夫式复仇
男主角希斯克利夫式的复仇，富有独特的文学人物个性。其狭隘也并非毫无缘由，很多读者对他只能抱有部分同情和理解，原因大抵是因爱而偏执沉溺于恶，坠落到不肯救赎自己和所爱的人。他有敏锐的洞察力，尤其懂得人性的善恶，但他选择放弃善、压制善而纵容恶，认为只有恶才能制服恶，却在制服恶的同时迷失了本心，还不断制造出新的恶。他懂得年轻人的心，因为他永远也不能忘记自己年轻时的憧憬与重创，因为“懂”和“不能忘”才知道如何蹂躏他人换取快感。他利用儿子的孱弱和爱的萌芽，利用小凯蒂的善心和同情实现复仇——“这是一种精神上的出牙；它越是痛，我就越要使劲磨。”
这一戏剧版的《呼啸山庄》，主创们显然对希斯克利夫抱有强烈的同情心。相对于其他角色的个性夸大，导演给了希斯克利夫更多怜惜，一定程度上抑制了些野性和恶狠，多了些对融入家园的渴望、对爱的期待和努力。希斯克利夫的饰演者Ash Hunter（艾什·汉特）自带忧郁气质，有果断而英武的舞台行动力，给出了人物抗拒世俗的能量，尊严的不可撼动感很强，完成了“一片长着金雀花和岩石的荒野”之塑造。复仇并不隐晦，甚至直白地说出来，连求爱是为了获取财产都毫不羞愧地大声道来。柔软时怜香惜玉，自由时忘我奔跃，本性向善向爱的情味丰沛。
但注重了这一面，却弱化了另一面。复仇的狞笑不够，悲伤的蓝光过多，内心柔软始终持续，而不是闪倏即逝。即使在发誓复仇“弄脏你们”时，表现出的状态也还是哀痛多过“被困了几百年”的扭曲。反倒是此时的凯瑟琳近乎失声地演唱了一曲摇滚风的“今夜繁星高悬”，将扭曲表现得更透彻更酣畅。
人物情感的多重裂变似有欠缺，就淡化了人性、神性、天性的撕扯。希斯克利夫深受恶的痛击，却将自己放逐到恶的极地，貌似脱胎换骨的体面是表象，内心却越发残忍狠毒，用加倍折磨他人的方式来抚慰自己的伤痕。这即使不是他的错导致，至少不是善良的选择。降低多少希斯克利夫的恶，就等同减削多少被毁灭的果。剧作改编有所回避的，可能本是孽债更令人瞠目的深重感。
希斯克利夫出走返乡，已然抛却了良善和爱。身份变异后，装扮出的高贵之下，有掩不住的复仇怒火。进入这部分后，如对人物的内外复杂性表现不足，会使得后半场的命运预示有所降低。作为一部观众十分熟悉的名著改编，将不必要地丢失一部分文学认同，也降低了复仇的狠度和蹂躏对手的痛度。特别是戏剧舞台上，抛却了老年希斯克利夫阅遍悲苦凄凉后，在年轻人爱的情境中突然被触动被唤醒，爱之初的回归不见，人物与其他作品中复仇形象的个性差异也就模糊了，且丢失了原著作者的一线希冀，实为可惜。
但戏剧改编呈现的变化，倒是表达出不可补救、永无回天的人生真实，有另样严酷的、憾缺的力量感。得耶？失耶？难以简单断言。在戏剧中，希斯克利夫最后看到的亮光，是带有宗教神启的唤醒，而文学原著里是人性的唤醒。相较而言，我宁肯希望是后者，但倾向于悲观地相信现实中两者大概率都不会发生。唤醒——兴许只存在于创作者的理想中，而理想总还是需要的。否则，几乎要在小凯蒂身上复活的仇恨，如何在哈雷顿的爱中被熄灭呢？
无论如何，当舞台上的希斯克利夫眼睛里重新绽放希冀的温暖，绽放他刚到呼啸山庄时的单纯，我们还是能够看到了回归——人性善的回归，在与恶的交战中几近灭绝的善的回归。因此，尽管不满足，我还是接受了角色这样的完成。
虚妄地看到爱的原力
对于埃德加和伊莎贝拉这对林顿家族兄妹，导演给出的丑角喜剧式表演，强烈扩张了剧作的感性空间，使得两个不同世界的交错反差感，既有节奏、色彩上的调剂，也有情感扭转颠沛的推动和渲染。特别是Katy Owen（凯蒂·欧文）先后饰演的伊莎贝拉和小林顿·希斯克利夫，让丑角带着悲伤的气质，让人想起卓别林的人物塑造。
用喜剧手段刻画埃德加、伊莎贝拉兄妹，能更强化被压抑的天性：他们也受娇宠，但与恩肖家族的放养式娇宠截然相反，这对兄妹像是龚自珍笔下被人为拿捏成的“病梅”，怎能禁得住迎面而来的呼啸风雪？喜剧表现的文明病态越是浮夸，另一条悲剧线水到渠成地渐渐侵入时，张力就越发强大。同时，喜剧处理让表演丰富直观起来，两类人物的气质言行特征更鲜明，矛盾对立更尖锐。
原作中埃德加在父性中体现出了些许超越仇恨的高贵的慈爱，这份慈爱与希斯克利夫的结局异曲同工。艾米丽·勃朗特最终留下这样的文字，是对人性善的网开一面，也是不忍让世界更糟。埃德加并不强势，也不具备足够的抵御能力，但有最基本的抗争，包括在爱情的问题上。尽管他的底线只是在于希斯克利夫来索回儿子时，坚定地驱走来人，答应必须明天才能交还，并在后续的儿女情长中有意志松动。戏剧中，导演的感情倾向明确，在她的描绘下，林顿兄妹是酸腐滑稽的，这多少有失偏颇。好在这有倾向的表述，是谐谑不是批判，在些许似是而非的嘲讽调侃之余，还留出了同情和共情间隙。
大概是篇幅的原因，戏剧里的《呼啸山庄》只能在后半程节奏很快地走向结局，基本上在主人公同代人命运结束时就开始煞尾。这对于喜欢还是要有“光”的读者和观众来说，会觉得可惜。原著的后半部分，对人性的向好，有着充沛的期待和祝愿。特别是原著中新一代在懵懂与幼嫩中，要可怜地承受上一辈恩恩怨怨的重临，希斯克利夫最终忏悔顿悟于年轻人的相爱，可能代表着艾米丽·勃朗特不曾言明的向往。而且，缺少了希斯克利夫对未来一代施以恶意的充分描绘，复仇的残忍、极端和反文明批判以及“凄凉的胜利”就降低了成色。
但这部剧作仍不失为杰出的剧作，首先是魔幻写意风格、舞台极为流畅的杰出，其次是堪称惊艳的集体表演能量的杰出，还有本文未能展开的音乐和舞蹈语汇的杰出。
戏剧不会复刻文学，必须用自己的一抹色彩唱和悲欢。凯瑟琳试图用“爱”来改变，徒劳地陷入一张巨大的吞噬与反吞噬的网；希斯克利夫反其道而行之，用恨来改变，却让恨层层堆积，让悲痛更悲痛，从目的起始就注定了失败——选择用自己原本最仇恨的途径。这荒原之殇，文学让我们看得更细微，戏剧让我们看得更动情。
只是这样的爱，在现世中早已绝迹，也许从未真实发生过。人类大多数早已被文明教条所驯服，连同爱都在规则的制约下温顺如苗圃里的玫瑰绽放，偶尔的刺痛不过是几点滴落的娇嗔。爱欲的狂野本相，只能在窥视回不去的人性故土时露出峥嵘，在刺破重重皮囊卷裹后迸出血热血红。或许会惧怕，或许会渴望，最终大都敬而远之。所以，要感谢文学，感谢戏剧，让我们还能虚妄地看到它的原力，还能幸运地心有所动。
近日，2024上海（国际）花展盛大开幕。此次花展选取的主题花是被誉为“花中皇后”的月季。原产自中国，寻常可见的月季为何能成为“花中皇后”？它的身上其实有着一本厚厚的神奇“履历”。过去的数千年 4月29日，荣盛发展（002146）披露2023年年报。2023年，公司实现营业总收入589.60亿元，同比增长84.87%；归母净利润3.85亿元，同比扭亏；扣非净利润3.19亿元，同比扭亏；经营活动产生的现金流量净额为-14.83亿元，上年同期为22.52亿元；报告期 从澳门回归25周年的命题创作到从澳门本土原型人物的书籍日记中找寻舞台形象，谍战舞台剧《夜行者》，让观众看到了话剧舞台题材延展的另一种可能性。李乃文和唐旭两位男主角旗鼓相当，导演赵淼举重 夜已深，窗外未静。寄居近处，灯火通明，南北向的一条马路，车流不息属常态。喇叭声时起，烧烤味不时飘来，兼有婴儿啼哭声、家长督学的呵斥声。所谓写作，只能见缝插针，也就断断续续。晚间，有时刚躺下，忽然想 近日，北京市发展改革委公布《2024年北京市全面优化营商环境工作要点》，《要点》包括7大部分60项任务，计划年底前全部完成。 在提升公共文化和旅游服务水平上，今年将试点推行首都博物馆等20个博物馆延时开放，并推动 5月8日，据中国日报消息，五一期间，宏昆酒店集团五一假期业绩创新高。数据显示，5月2日为酒店入住客流最高峰，单日酒店整体出租率95%，综合RevPAR近500元，单日满房门店20家，单日综合营收227万，同比去年同期增长105%。以朗丽兹、慢 。本文链接：《呼啸山庄》：小说让我们看得更细微 戏剧让我们看得更动情http://www.sushuapos.com/show-6-4439-0.html
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