近日上映的电影《烟火人间》，具有多种关注点。影片不仅实现了电影银幕与手机屏幕的对接、竖屏和横屏的艺术切换，令观众在大银幕上看到流量明星、专业演员之外的普通人，还回应了电影创作如何应对技术和媒体发展、纪录影像与时代关系等新思考，并从艺术、技术、市场探索等多方面就当下纪录片创作提出了面向未来的新问题。
平凡生活汇聚时代风貌
作为国内首部院线公映的众创竖屏纪录片，《烟火人间》的创新性，首先体现在影片内容和创作方法上。众创电影的常规做法，是由制作方给出统一主题，再从面向大众的征集作品中选取素材，进行剪辑和后期制作。而《烟火人间》的编导认为这样的创作方式，会因为主题先行掩盖了自媒体影像本身的丰富性，因此采取了更花费工夫也更尊重原创的方法，在快手平台百万视频中打捞现有的纪实影像，再围绕百姓关心的话题重新汇编。就最终的呈现而言，影片丰富而不芜杂，展现了时代洪流中普通人眼中的自我、他人与社会，用朴素甚至粗粝的画面描绘平凡生活汇聚而成的时代风貌，充满温情和力量。
视频素材出自509位平台用户，这些不同身份的人们被视为《烟火人间》的联合导演，镜头涉及黑龙江、广西、河北、新疆、西藏等多地山水风貌，曾经的新闻故事，插秧、砌砖、喂鸬鹚、摘棉花和吃团圆饭、穿汉服、走亲访友等日常劳动与生活场景。这些拿起手机记录身边琐事的普通人，神情生硬而羞涩，面对镜头真诚又不乏天真地流露出些许的表演欲，谨小慎微地表达着渴望与人交流、被人看到的心愿。银幕上的他们或许笨拙，却时不时展示出惊人的劳动技能，还常常以自嘲幽默笑对眼前困难；他们用镜头收集庸常生活的闪光片段，质朴地祈愿明天会更好。在这个意义上，《烟火人间》真正的主角正是我们厕身其间的生活本身。
《烟火人间》的声画技术难免粗糙，却有着源于生活不加修饰的真实质感。视频素材大多采用自拍或旁观视角，观众在大银幕上看到货船从岸边摇摆着滑入水中、水泥工用抹刀写出笔力遒劲的大字、塔吊周围的云霞、刚冒出嫩芽的水稻等非特技特效制作的视觉“奇观”。由此，影片扩展了中国电影的表现对象、表达边界，揭示了劳动和日常生活的厚重美感，及其长久以来被忽视或被遮蔽的光芒。观者或许会通过对他人生活的“看到”，反思业已形成的“信息茧房”，进而对其他普通人的悲欢产生感同身受的共情，形成超出既有现实空间隔阂的认同感。
《烟火人间》很像一座敞开的时代影像博物馆，内容丰富多元。影片将原本散落在网络各处的影像碎片，黏合成生机勃勃的有机整体，用生活实感打破了人生价值的虚无感，正如第十届中国纪录片学院奖“最佳创新纪录片奖”颁奖词所言，《烟火人间》“为普通人共同书写了一部鲜活生动的平民史诗”。
技术共享探索市场未来
《烟火人间》的创新性，还体现在编导为弥合横屏、竖屏媒介差异做出的多屏蒙太奇剪辑尝试。爱森斯坦认为蒙太奇是电影艺术的基础，画面的意义在于镜头之间的关系。不同于经典电影统摄于同一主题的蒙太奇技巧，《烟火人间》为了填充竖屏画面在横屏上的空白，采取了五屏拼接、画面组合并置的方法。影片在“衣、食、住、行、家”五个主题板块内部，依照从生产到生活的线性结构进行，讲述例如水稻的播种、生长、运输，食物的烹饪，不同人对食物的态度，以及此过程背后的人和故事；试图通过同一主题的不同时空载体，或同一时间不同空间的呈现，辅以远近镜头区隔和音乐，形成分屏画面“天涯共此时”的内在叙事逻辑。影片用创造性的蒙太奇新语法，营造出积极乐观的情感基调，表达对于日常生活内在意义总体性的思考，有效弥合了碎片化影像的叙事能量。
回到《烟火人间》的创作初衷，导演孙虹提到想要尝试回答“在这样一个短视频传播时代，观众能在电影院里看什么”的问题，由此，表面上竖屏和横屏的区分，背后还隐藏着更为深刻的文化问题。贾樟柯导演认为电影“本身是非常具有当代性的实验意义的，它代表着新的表达方法和生活方法”。从读图时代到短视频时代，由于技术进步和共享，海量平台用户能够便捷地记录、分享自己以及周围人的生活点滴，不知不觉中人们的交往方式甚至认知模式都在发生变化。这些更具有自发性和自主性的主位影像表达，唤起了自媒体用户之间超越地域的社群认同感，某种程度上也促进了自我表达层面上更为广阔的文化平权。
《烟火人间》还延展出关于纪录片创作伦理的讨论。纪录片拍摄者的创作态度，可分为保持冷静客观的“直接电影”派、主动诱发催化拍摄对象现场反应的“真实电影”派、提倡参与到拍摄事件的“观察电影”派。而短视频时代的自媒体影像，完全跳出了拍摄者与被拍摄者“看与被看”的权力关系，因为创作者就是自我生活的记录者，所以有效避免了创作者对拍摄内容的主观滤镜。《烟火人间》的短视频汇编，一方面，它是对自媒体创作者“观看”自身的二次观看，重新思考了纪录片创作者与短视频创作者之间的关系，另一方面，数字虚拟社区的现实“破壁”，也为它添加了影像人类学的参考价值。
作为多个层面做出创新的小众影片，《烟火人间》“本身是非常具有当代性的实验意义的”，对竖屏电影的市场探索提出了诸多新问题。例如，短视频是否适合影院环境长时间观看？当短视频失去线上线下相映成趣的生活化传播语境，电影的强戏剧冲突又被摒弃，观众竖屏、横屏的欣赏习惯均受到挑战。观众仅仅看到画面，尚来不及思考和感受，就已经被快速带入下一组同质化画面。且不论影片无法深入涉及的中国当下诸多重要主题，面对大银幕的五屏画面，过多信息几乎没有差别地同时涌入，观众的注意力如何保持连贯，影片叙述如何形成持续性的视听刺激，短视频影像能否作为叙述素材在全新的虚构故事里开辟新的艺术创作路径等问题都值得深入讨论。
从影片摄制至今，《烟火人间》中的主角们经历着人间悲喜，而时代巨轮依旧带着生活的烟火滚滚向前。新生事物或许并不完美，但胜在创新，《烟火人间》已经迈出了充满实验意义的一步，但愿这样展现普通人风采、与时代同呼吸的影片越来越多。
作者：刘春 上海社会科学院文学研究所副研究员
近日上映的电影《烟火人间》，具有多种关注点。影片不仅实现了电影银幕与手机屏幕的对接、竖屏和横屏的艺术切换，令观众在大银幕上看到流量明星、专业演员之外的普通人，还回应了电影创作如何应对技术和媒体发展、纪录影像与时代关系等新思考，并从艺术、技术、市场探索等多方面就当下纪录片创作提出了面向未来的新问题。
平凡生活汇聚时代风貌
作为国内首部院线公映的众创竖屏纪录片，《烟火人间》的创新性，首先体现在影片内容和创作方法上。众创电影的常规做法，是由制作方给出统一主题，再从面向大众的征集作品中选取素材，进行剪辑和后期制作。而《烟火人间》的编导认为这样的创作方式，会因为主题先行掩盖了自媒体影像本身的丰富性，因此采取了更花费工夫也更尊重原创的方法，在快手平台百万视频中打捞现有的纪实影像，再围绕百姓关心的话题重新汇编。就最终的呈现而言，影片丰富而不芜杂，展现了时代洪流中普通人眼中的自我、他人与社会，用朴素甚至粗粝的画面描绘平凡生活汇聚而成的时代风貌，充满温情和力量。
视频素材出自509位平台用户，这些不同身份的人们被视为《烟火人间》的联合导演，镜头涉及黑龙江、广西、河北、新疆、西藏等多地山水风貌，曾经的新闻故事，插秧、砌砖、喂鸬鹚、摘棉花和吃团圆饭、穿汉服、走亲访友等日常劳动与生活场景。这些拿起手机记录身边琐事的普通人，神情生硬而羞涩，面对镜头真诚又不乏天真地流露出些许的表演欲，谨小慎微地表达着渴望与人交流、被人看到的心愿。银幕上的他们或许笨拙，却时不时展示出惊人的劳动技能，还常常以自嘲幽默笑对眼前困难；他们用镜头收集庸常生活的闪光片段，质朴地祈愿明天会更好。在这个意义上，《烟火人间》真正的主角正是我们厕身其间的生活本身。
《烟火人间》的声画技术难免粗糙，却有着源于生活不加修饰的真实质感。视频素材大多采用自拍或旁观视角，观众在大银幕上看到货船从岸边摇摆着滑入水中、水泥工用抹刀写出笔力遒劲的大字、塔吊周围的云霞、刚冒出嫩芽的水稻等非特技特效制作的视觉“奇观”。由此，影片扩展了中国电影的表现对象、表达边界，揭示了劳动和日常生活的厚重美感，及其长久以来被忽视或被遮蔽的光芒。观者或许会通过对他人生活的“看到”，反思业已形成的“信息茧房”，进而对其他普通人的悲欢产生感同身受的共情，形成超出既有现实空间隔阂的认同感。
《烟火人间》很像一座敞开的时代影像博物馆，内容丰富多元。影片将原本散落在网络各处的影像碎片，黏合成生机勃勃的有机整体，用生活实感打破了人生价值的虚无感，正如第十届中国纪录片学院奖“最佳创新纪录片奖”颁奖词所言，《烟火人间》“为普通人共同书写了一部鲜活生动的平民史诗”。
技术共享探索市场未来
《烟火人间》的创新性，还体现在编导为弥合横屏、竖屏媒介差异做出的多屏蒙太奇剪辑尝试。爱森斯坦认为蒙太奇是电影艺术的基础，画面的意义在于镜头之间的关系。不同于经典电影统摄于同一主题的蒙太奇技巧，《烟火人间》为了填充竖屏画面在横屏上的空白，采取了五屏拼接、画面组合并置的方法。影片在“衣、食、住、行、家”五个主题板块内部，依照从生产到生活的线性结构进行，讲述例如水稻的播种、生长、运输，食物的烹饪，不同人对食物的态度，以及此过程背后的人和故事；试图通过同一主题的不同时空载体，或同一时间不同空间的呈现，辅以远近镜头区隔和音乐，形成分屏画面“天涯共此时”的内在叙事逻辑。影片用创造性的蒙太奇新语法，营造出积极乐观的情感基调，表达对于日常生活内在意义总体性的思考，有效弥合了碎片化影像的叙事能量。
回到《烟火人间》的创作初衷，导演孙虹提到想要尝试回答“在这样一个短视频传播时代，观众能在电影院里看什么”的问题，由此，表面上竖屏和横屏的区分，背后还隐藏着更为深刻的文化问题。贾樟柯导演认为电影“本身是非常具有当代性的实验意义的，它代表着新的表达方法和生活方法”。从读图时代到短视频时代，由于技术进步和共享，海量平台用户能够便捷地记录、分享自己以及周围人的生活点滴，不知不觉中人们的交往方式甚至认知模式都在发生变化。这些更具有自发性和自主性的主位影像表达，唤起了自媒体用户之间超越地域的社群认同感，某种程度上也促进了自我表达层面上更为广阔的文化平权。
《烟火人间》还延展出关于纪录片创作伦理的讨论。纪录片拍摄者的创作态度，可分为保持冷静客观的“直接电影”派、主动诱发催化拍摄对象现场反应的“真实电影”派、提倡参与到拍摄事件的“观察电影”派。而短视频时代的自媒体影像，完全跳出了拍摄者与被拍摄者“看与被看”的权力关系，因为创作者就是自我生活的记录者，所以有效避免了创作者对拍摄内容的主观滤镜。《烟火人间》的短视频汇编，一方面，它是对自媒体创作者“观看”自身的二次观看，重新思考了纪录片创作者与短视频创作者之间的关系，另一方面，数字虚拟社区的现实“破壁”，也为它添加了影像人类学的参考价值。
作为多个层面做出创新的小众影片，《烟火人间》“本身是非常具有当代性的实验意义的”，对竖屏电影的市场探索提出了诸多新问题。例如，短视频是否适合影院环境长时间观看？当短视频失去线上线下相映成趣的生活化传播语境，电影的强戏剧冲突又被摒弃，观众竖屏、横屏的欣赏习惯均受到挑战。观众仅仅看到画面，尚来不及思考和感受，就已经被快速带入下一组同质化画面。且不论影片无法深入涉及的中国当下诸多重要主题，面对大银幕的五屏画面，过多信息几乎没有差别地同时涌入，观众的注意力如何保持连贯，影片叙述如何形成持续性的视听刺激，短视频影像能否作为叙述素材在全新的虚构故事里开辟新的艺术创作路径等问题都值得深入讨论。
从影片摄制至今，《烟火人间》中的主角们经历着人间悲喜，而时代巨轮依旧带着生活的烟火滚滚向前。新生事物或许并不完美，但胜在创新，《烟火人间》已经迈出了充满实验意义的一步，但愿这样展现普通人风采、与时代同呼吸的影片越来越多。
作者：刘春 上海社会科学院文学研究所副研究员
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