正如罗杰·伊伯特所言：“每一个热爱电影的人最终都会抵达小津安二郎的视界，从而领会到电影的本质并非运动，而是运动与静止之间的抉择。”法国电影评论家让-米歇尔·付东的著作《十三个小津》就是这样一段抵达之旅。《十三个小津》是关于日本导演小津安二郎的电影研究专著。1949年至1962年间，小津安二郎执导了13部影片，它们分别是《晚春》《宗方姊妹》《麦秋》《茶泡饭之味》《东京物语》《早春》《东京暮色》《彼岸花》《早安》《浮草》《秋日和》《小早川家之秋》以及《秋刀鱼之味》。小津的电影以其平易近人的风格著称，故事情节简约，叙述手法质朴无华，但却蕴含了无限的深意与丰富性。该书对这些电影进行了全面而深入的剖析，从不同角度、不同层面提供了丰富的视角和思考，有助于观众更好地观赏和理解小津安二郎的电影作品。
付东在自序中道出了自己的焦虑：“我用法语为法国读者写了这本书，但现在可能是中国的读者将会翻开这些书页。这就是我的担忧，由于这是一本由欧洲人书写的关于亚洲艺术家的书，现在却是亚洲的读者将开始阅读它，所以，这种担忧就被放大了。”“作为西方人，简单靠近地面的低机位拍摄确实令人耳目一新，这也是其玄妙所在……”《十三个小津》中，付东多次强调自己“西方人”的文化身份，并将小津的电影与约翰·福特、让-雷诺阿、弗里茨·朗、谢尔盖·爱森斯坦、奥森·威尔斯等西方导演的作品进行对比，指出日本的“反电影”和法国的“电影书写”之间精神认同上的巨大默契。对于中国观众而言，付东的解读无疑为小津作品开启了一种新的阅读方式。这种阅读方式融合了“东方理解”与“西方视角”，当中国观众对小津作品里东方式的家庭伦理和价值观熟视无睹时，付东却揭示了其中现代性的影响，以及小津对社会变迁的虚构性真实描绘。传统与现代、东方与西方共存共生的关系使小津美学能够持续影响世界。付东通过引用朗格卢瓦的观点进一步强调：天才的本质，正是艺术的生命所在。
“自省”是《十三个小津》中的另一个重要关键词。付东用一种近乎苛刻的尖锐态度审视他的早年电影经验：如何看待过去的自己，如何看待自己过去的电影认知。在引言《关于小津安二郎及他的电影世界》中，付东以“青春期的偏见”为第一节的标题，详细讨论了与小津电影相遇及偏见改变的过程。20世纪70年代末，小津的电影第一次登陆法国，当时的付东青睐“探索社会组织中所呈现的重要命题与全新美学语言的结合”的“政治承诺”电影，并不喜欢小津镜头下“复古和感伤的故事”。然而，多年后重温《东京物语》，付东反思了“自己年轻时曾犯下的种种误判”。伟大作品的特点就在于能让每个人不断温故知新，并努力感受和思考各种可能性以获得一种共享的盛宴。《十三个小津》中，付东坦诚奉上这些电影和他之间的“私密关联”，并呈现了在自我反思和自我更新之中摘下审视小津电影时激进和怀旧、极左和极右两种“眼镜”的过程。
今天，小津安二郎被全世界公认为最重要的电影人之一，大量的学术和评论文章都是为他而写。而与研究论文集相比，《十三个小津》更像是带有学术性质的观影随笔，兼具学术性和可读性。付东将自己的写作风格概括为“耳语”：“耳语，让我们每个人都可以用自己的方式来理解，这就是我在书籍的文字中试图做的事情，相信这些句子不能告诉我的读者他们应该有什么感觉和想法，而是激发他们自己的感觉和想法，这些感知与我最初持有的也一定是大大的不同。”13篇文章每篇都在千字上下，不遵循条条框框，论述时常有精妙的切中肯綮之语，这种写作风格使得《十三个小津》获得了可贵的开放性。在向中日电影研究者敞开之时，《十三个小津》也欢迎一切小津电影的爱好者以及潜在观众的加入。
正如罗杰·伊伯特所言：“每一个热爱电影的人最终都会抵达小津安二郎的视界，从而领会到电影的本质并非运动，而是运动与静止之间的抉择。”法国电影评论家让-米歇尔·付东的著作《十三个小津》就是这样一段抵达之旅。《十三个小津》是关于日本导演小津安二郎的电影研究专著。1949年至1962年间，小津安二郎执导了13部影片，它们分别是《晚春》《宗方姊妹》《麦秋》《茶泡饭之味》《东京物语》《早春》《东京暮色》《彼岸花》《早安》《浮草》《秋日和》《小早川家之秋》以及《秋刀鱼之味》。小津的电影以其平易近人的风格著称，故事情节简约，叙述手法质朴无华，但却蕴含了无限的深意与丰富性。该书对这些电影进行了全面而深入的剖析，从不同角度、不同层面提供了丰富的视角和思考，有助于观众更好地观赏和理解小津安二郎的电影作品。
付东在自序中道出了自己的焦虑：“我用法语为法国读者写了这本书，但现在可能是中国的读者将会翻开这些书页。这就是我的担忧，由于这是一本由欧洲人书写的关于亚洲艺术家的书，现在却是亚洲的读者将开始阅读它，所以，这种担忧就被放大了。”“作为西方人，简单靠近地面的低机位拍摄确实令人耳目一新，这也是其玄妙所在……”《十三个小津》中，付东多次强调自己“西方人”的文化身份，并将小津的电影与约翰·福特、让-雷诺阿、弗里茨·朗、谢尔盖·爱森斯坦、奥森·威尔斯等西方导演的作品进行对比，指出日本的“反电影”和法国的“电影书写”之间精神认同上的巨大默契。对于中国观众而言，付东的解读无疑为小津作品开启了一种新的阅读方式。这种阅读方式融合了“东方理解”与“西方视角”，当中国观众对小津作品里东方式的家庭伦理和价值观熟视无睹时，付东却揭示了其中现代性的影响，以及小津对社会变迁的虚构性真实描绘。传统与现代、东方与西方共存共生的关系使小津美学能够持续影响世界。付东通过引用朗格卢瓦的观点进一步强调：天才的本质，正是艺术的生命所在。
“自省”是《十三个小津》中的另一个重要关键词。付东用一种近乎苛刻的尖锐态度审视他的早年电影经验：如何看待过去的自己，如何看待自己过去的电影认知。在引言《关于小津安二郎及他的电影世界》中，付东以“青春期的偏见”为第一节的标题，详细讨论了与小津电影相遇及偏见改变的过程。20世纪70年代末，小津的电影第一次登陆法国，当时的付东青睐“探索社会组织中所呈现的重要命题与全新美学语言的结合”的“政治承诺”电影，并不喜欢小津镜头下“复古和感伤的故事”。然而，多年后重温《东京物语》，付东反思了“自己年轻时曾犯下的种种误判”。伟大作品的特点就在于能让每个人不断温故知新，并努力感受和思考各种可能性以获得一种共享的盛宴。《十三个小津》中，付东坦诚奉上这些电影和他之间的“私密关联”，并呈现了在自我反思和自我更新之中摘下审视小津电影时激进和怀旧、极左和极右两种“眼镜”的过程。
今天，小津安二郎被全世界公认为最重要的电影人之一，大量的学术和评论文章都是为他而写。而与研究论文集相比，《十三个小津》更像是带有学术性质的观影随笔，兼具学术性和可读性。付东将自己的写作风格概括为“耳语”：“耳语，让我们每个人都可以用自己的方式来理解，这就是我在书籍的文字中试图做的事情，相信这些句子不能告诉我的读者他们应该有什么感觉和想法，而是激发他们自己的感觉和想法，这些感知与我最初持有的也一定是大大的不同。”13篇文章每篇都在千字上下，不遵循条条框框，论述时常有精妙的切中肯綮之语，这种写作风格使得《十三个小津》获得了可贵的开放性。在向中日电影研究者敞开之时，《十三个小津》也欢迎一切小津电影的爱好者以及潜在观众的加入。
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