观画知史，看佳人角色的华丽转变

发布时间: 来源：北京青年报

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展览：千秋佳人：故宫博物院藏历代人物画特展

展期：2024年8月30日至10月31日

地点：故宫博物院

金秋时节，文华殿展出的“千秋佳人：故宫博物院藏历代人物画特展”汇集了众多仕女闺阁作品，时间跨度自唐至清，为广大观众提供了另一种观画的视角，了解故宫藏古代仕女画的风格流变，进而梳理这一题材演变的脉络。

神话中的女性

从考古发现来看，出现女性内容绘画的历史十分悠久，发端可追溯至东周时期甚至更早，体裁大多以神话传说和王室贵族的生活为主，本展中位于前列的《九歌图》卷便是之一。

《九歌》是《楚辞》篇名，原为传说中一种远古歌曲的名称，屈原据民间祭神乐歌改作或加工而成，共十一篇。诗人以楚国的山川神祇和自然风物为背景，以神话故事和历史传说为引子，淋漓尽致地抒发了他在晚年遭放逐后始终怀有的忠君爱国之心，忧世感伤的心境和高尚的情感寄托，早已成为后世画家最喜欢的绘画内容之一。

湘君与湘夫人这一对形象是《九歌》中的两节。《湘君》以湘夫人的语气写出她久盼湘君不来而产生的思念和哀怨之情，而《湘夫人》以湘君思念湘夫人的语调描绘了一种祈之不来、盼而不见的惆怅心情。

如何准确传达出屈原那缠绵悱恻的诗意，给历代画家出了一道难题。元代佚名长卷《九歌图》中的人物均为白描刻画，依次绘出《九歌》所塑造的形象：东皇太一、大司命、少司命、东君、云中君、湘君、湘夫人、河伯、山鬼、国殇。其中与本展主题相符合的女性形象湘君和湘夫人出现在卷中部。如果与旁边另一件明代文徵明的作品相比，顿有相形见绌之感。

文徵明48岁时完成的这件纸本淡设色立轴画上只绘了湘君和湘夫人，舍弃了一切背景。两人一前一后，前者手持羽扇，侧身后顾，似在对话。人物造型古雅，体态修长，衣裙曳地，长袖飘逸，承袭了东晋顾恺之在《女史箴图》和《洛神赋图》中展现的人物韵味。文徵明创造性地一反用线描刻画人物的传统，主体施以朱红及白粉，再辅以高古游丝描，突显了“二湘”的轻盈飘逸，烘托了缠绵悱恻的气氛。当然，最好的《九歌图》长卷当属元人张渥所绘两卷，分别藏于吉林博物院和上海博物馆。

与先秦时期的屈原擅长以辞的形式创作不同，三国时期的曹植精于作赋。他于黄初三年所作的《洛神赋》虚构了一场自己与洛水之神宓妃在洛水之滨邂逅相遇的故事，虽彼此心生思慕爱恋，奈何人神道殊，终无结果，在无限哀伤怅惘之中，驾车离去。全篇大致可分为六段，顾恺之也以相应的六段画面呈现。故宫博物院藏有一本绢本设色长卷，本展缺席，代之以佚名的《洛神图》。此卷无款，绢本设色，从人物造型及山石树木的构成和皴染方式看，属于典型的南宋院体风格。

从这些作品中可以看出，中国古人先是借助神话传说表达人的内心渴望，进而利用与神交往的故事寄托自身的情思。最终从天上落入凡尘，开始专注于描绘人间的故事，其间掺杂进越来越多的教化目的。

劳作中的女性

教化目的之一是劳作。本展中传为唐代周昉的《挥扇仕女图》是“资格最老”的仕女作品，代表了唐代仕女画的风格特征。通过几组宫廷女子的活动刻画了不同的身份和性格，分作挥扇、抱琴、梳妆、围绣、独坐、倚桐六部分。

学者们历来将此类作品与宫怨题材相结合，认为画中人物情态体现了宫中女子的落寞惆怅、慵懒无聊，如“秋风纨扇”一般被人遗弃的悲凉命运。于雍正、乾隆时期在内廷任职的陈枚所作《月曼清游图》册则呈现出另一番宫苑景象。12帧图页描绘了宫中仕女12个月中的生活主题，有游玩、自修，有学习、工作、社交，一派清和明丽，丝毫没有《挥扇仕女图》中的宫怨之气。两者相较，谁更为真，应该是《挥扇仕女图》。

在古代妇女所要承担的众多劳作中，养蚕织布无疑是一项核心活动。以皇室为例，每年的祭祀，皇帝、皇后分别祭祀先农、先蚕神，并亲耕先农坛，亲桑先蚕坛，以示对农桑的重视。《礼记》《春秋榖梁传》均记录了后宫养蚕传统，皇后先祭祀蚕神嫘祖，后率宫中妃嫔并公主命妇等亲事养蚕缫丝、织绢制衣的劳作，以彰显母仪天下、不忘国本。在宋徽宗所摹唐代张萱的《捣练图》上，可见三组宫女从事三项互有联系的工作：捣练、缝纫与理丝、熨帛。

本展中的《雍正帝耕织图》册展现了男耕女织的中国传统生产方式。养生所亟，莫过于衣食，“耕织图”成为古代最为常见的绘画题材，具有重要的教育意义。此图册绘于康熙年间，其中的耕夫与织妇有意绘成了雍正夫妇的形象。

另有清代《宫蚕图》长卷展出，描绘了从采桑、养蚕、制丝到织布的整个过程。图中繁忙热闹却井然有序的劳作场面颇为写实，其实是对中国古代上千年围绕纺纱织布这一主要劳动项目的一次图式总结。

被说教的女性

若论用图画讲故事的高手，顾恺之必名列前茅。画史上记载了他创作的多件故事图本，却一件真迹都没保存下来。故宫现存的《列女仁智图》卷为专家认定的南宋摹本，在顾恺之原作已佚的情况下，这件作品的重要性突显，成为本展中具有美术史研究价值的重要作品之一。

不同的人关注不同的部分。服饰研究者看重的是图卷中男女老幼的服装打扮，分明呈现出汉代服饰的特征，与汉成帝时的光禄大夫刘向精心编撰《列女传》时的社会生活面貌相符；古物专家会细心考证图中的居室器物与交通工具，比如“卫灵公夫人识贤”一节，大臣蘧伯玉于深夜单人驾驭的车辆就是一辆轺车，这与古籍上所载“一马驾之轻便车”和“四面敞露之车”的记录相吻合；画家则从服饰上饱满流畅的线条追溯到新疆克孜尔石窟壁画中呈现的“凹凸晕染法”。

然而，此卷最重要的意义是古人在这一时期对绘画功用的追求——画好故事，教育后人。比如卷首的“邓曼夫人”一节讲述了楚武王的夫人邓曼在楚国即将伐隋之际力劝君主：“日中必移，盈则荡，天之道也。”图中为表现楚王的好战，画家以执剑欲行之姿体现。

与此作遥相呼应的《女史箴图》卷同为宋摹本。《女史箴》是西晋广武侯张华所撰，以教化训诫女子保持德行操守。顾恺之将文中故事以图画的形式加以描绘，使之通俗易懂。1900年流失到海外、现藏于大英博物馆的《女史箴图》为设色唐代摹本。故宫博物院这件虽为宋人摹本，但全卷绘制了11段故事，比唐摹本多出两段内容，殊为珍贵。与《列女仁智图》不同，本卷为白描人物，笔法流利，线条细劲连绵，比顾恺之的高古游丝描多了几份健挺，更接近北宋李公麟一派。图中最为出名的故事如“冯婕妤挡熊”“班婕妤辞辇”“防微虑远”“知饰其性”，卷后还出现了女史的形象，就是专职记录宫中女子言行的女官。

与这些经典故事画相呼应的是大量清代作品，如道光年间著名人物画家费丹旭所绘《十二金钗图》册中的女子。而巨幅的《雍亲王题书堂深居图》屏（俗称《雍正十二美人图》）展出了十二幅中的四幅，分别为“立持如意”“倚榻观鹊”“持表对菊”“烘炉观雪”，画中女子一说为雍正的十二位妃子，一说是他的正室乌拉那拉氏。人物真人般大小，身着汉服，雍容华贵，室内陈设既富丽精巧，又雅致舒朗，然而每个女子都像金丝笼中豢养的鸟儿，精致到失真。她们的一坐一站、一颦一笑，都陷于无形的掌控之中。

综上所见，唐宋时期的仕女画中很大一部分是具有劝诫功能的“宣传画”，用以宣扬经学家所赞扬的儒家伦理道德。画家及背后授意作画的人预先设定的观画主体即为女性，以图中女子为榜样，让观画者受到教化，侍奉好夫君与公婆。

汉代是礼教形成的重要时期，朝廷内外均以礼法评判一个女子的品行。由此产生了西汉刘向编著的《列女传》、东汉班昭的《女诫》、东晋惠帝时张华撰写的《女史箴》，直至唐代侯莫陈邈（三字复姓侯莫陈）之妻郑氏所著《女孝经》。展陈中南宋《女孝经图》卷即是按照郑氏所著各节一一图示出来，此一传统延续到了清代宫廷，仍绘有《历朝贤后图》册，以助教化之功。

然而在民间，打破清规戒律之风方兴未艾。从晚清任薰创作的《西厢记图》册受到欢迎可以看出，冲破千年礼教的束缚，按照自己的愿意争取爱情，成为女性追求独立精神的一个象征。

遗世独立的女性

有能看出故事的画，就有看不出故事的画，且看《招仙图》中，皓月当空，水波无际，芦荻摆动，芙蓉婀娜，一女子低眉笼袖，伫立花前，静默无语，似沉思，又似对月祈祷。

看不出故事的画往往背后有典故作衬。据传西汉宫廷乐师李延年为了向汉武帝推荐他的妹妹，特意创作了《佳人曲》，“北方有佳人，绝世而独立”是广为流传的两句。这个妹妹生来美丽优雅，精通音乐，擅长歌舞，却不幸成了青楼女子。《佳人曲》果然打动了汉武帝，遂招其入宫，专事宠爱。

明代张灵创作的《招仙图》应和了《佳人曲》的意境。画面简洁凝练，大片空白烘托出寂寞清凉的氛围。人物用白描勾勒，衣纹细劲飘洒，姿容静穆秀美，隐约显露着遗世而独立的心境。画后本有张灵好友唐寅之题咏，却被谋利者割去移作他用，缺失了两位画家笔墨交往的证据后，原本的书画合璧之作如今减色不少。

《招仙图》隔壁是明代吴伟的《武陵春图》。端坐的风尘女子武陵春原名齐慧贞，传说她与傅生相爱五年，恋人后因罪被发配远方，慧贞倾其资财营救不得，忧思成疾而死。与吴伟同时代的金陵文人兼画家徐霖写小传歌颂她，吴伟据此作画。武陵春一手支颐，一手执卷，沉浸在哀惋不平的思绪中。背景只一盆已干枯的疏梅和一具石案。吴伟采用借物言志的艺术手法，以琴、书、笔、砚等文房用具揭示出武陵春内在的文化修养，以石桌左侧的盆景梅花象征她的高尚情操与宿命。

此画附近是元代周朗的《杜秋图卷》，仅描绘了一名青春正好的女子，后面紧跟着元代著名书法家康里巎巎（音挠）抄写的杜牧作品《杜秋娘诗》。诗中讲述了唐代金陵女子杜秋坎坷的一生。她原为镇海节度使之妾，后生变故，杜秋入宫，因唱金缕衣曲博得唐宪宗宠爱，继为穆宗傅姆，晚年赐归故里，穷老以终，她最终回归了自己。

展览结尾部分有一幅立轴，为康熙时期的禹之鼎所绘《芭蕉仕女图》。一女子侧身坐于芭蕉树下，举头张望，若有所思。大写意的芭蕉与四周的蔓草营造出清幽淡雅的自然环境，仿佛是女子恬静心绪的外化表现。不远处另有一幅明代张路的《吹箫女仙图》与此相应和。

被欣赏的女性

时光来到了明末，浙江诸暨枫桥镇上出了个陈洪绶，在他心中，女子是上宾，是可与男子平起平坐之士，她们博古通今，能为不得志的高士抚一曲高山流水，以解其愁，以明其志。《听琴图》正是这样一件作品，画中央端坐抚琴女子，右下角坐着一位高士，沉吟不语，静听琴声。女子身后立有一侍女，同样的高洁之态，她身后一方假山上摆一盆腊梅，正凌寒独放。一缕幽香回荡在主客之间，与琴声相伴，暗示出抚琴女子与听琴者心意相通，她和他本是一个人——画家自己。

明清之际，女性画家也更加公开地表达自己对男女地位的看法。活跃于康熙年间的苏州女画家范雪仪继承了明代中期“吴门画派”的画风，尤其是仇英的工致艳丽，还发展出一种属于自己的娟秀画风。在她精工细制的《人物故事图》册中，表达了对男女平等的强烈渴望，甚至认为女性比男性更有能力，更具气象。“张敞画眉”和“吹箫引凤”歌颂了男女之间的互敬互爱与平等相待，“班昭续《汉书》”与“木兰从军”无疑是对巾帼不让须眉的由衷赞美。

仕女画作为人物画的分支，伴随着古代社会生活的变化完成了女性在画上崭露头脚到升为配角直至成为主角的华丽转变，为中国传统绘画奉献了不可或缺的精彩主题与内容。仕女画在今天的社会中，也自从属于教化的载体成为女性展示自我的主体，女性也在审视女性内容的绘画和创作此类画作的过程中，获得了与男性平等的审美权力与地位。