《十四岁的小舞者》：她用孤独和对自由的渴望，对抗世界

发布时间: 来源：新京报

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1881年，埃德加·德加生前唯一一次公开展出了他的蜡质雕像《十四岁的小舞者》。玻璃隔板并未阻隔资产阶级观众的谴责与羞辱：“一个畸形儿！一只猴子！”“半痴呆”“阿兹特克人般的面孔和神情”。敌意与仇恨一同落在作品与模特身上，而“艺术革命”的赞誉却与后者无关，她甚至“从未被邀请到沙龙”。

艺术家身故后，这件蜡质雕像被铸成二十二件青铜模型，进入博物馆与收藏体系，盛名遍及世界。然而，又有多少人知道这位小舞者的姓名？她的去向？她最终葬身何处？一如非虚构作品《十四岁的小舞者》作者卡米耶·洛朗斯发出的慨叹：

仿佛德加的雕塑吸走了她一生中所有的真相……她只能从时间的表面或深处消失无踪。她被德加的欲望和视界所塑造，她自己是否只能因此被抹去了？

将小舞者从遗忘中拯救，为其重新编织集体与个人的历史，以文字为其树立一座“纪念碑”，正是洛朗斯创作《十四岁的小舞者》的根本目的所在。

“作为唯一救赎的那点丑陋”

以“舞女画家”闻名，德加并不热衷描绘聚光灯下轻盈、优雅的芭蕾舞者形象。相反，他反复揭示的，是舞蹈作为平凡劳动的那一面——“由于机械单调的蹦跳动作而日渐麻木愚蠢的雇工”。在他笔下，舞者们“不再是仙女或蝴蝶”，而是“灯光熄灭后阴影中的苦工”，重新陷入自身的疲惫与苦难，暴露出真实的生存境况。

正是在这一创作取向下，德加选择了玛丽·范·格特姆——一个相貌平平的“小老鼠”——作为模特。玛丽出身于贫困的比利时移民家庭，母亲是洗衣女工，父亲几乎不存在，“可能早早离开了”。洛朗斯一针见血地指出：“一个口袋里没钱的人家里有三个女儿，既是一场灾难，也是一种机遇。你随时可以拿她们卖钱。”继姐姐之后，玛丽也被母亲送入巴黎歌剧院，成为了一名“小老鼠”。

在歌剧院严苛、去人格化的制度之下，这些女孩被要求连续不断地上课、彩排、表演，不能抗议、说话，甚至不能哭或笑，全靠双腿为家庭谋生。但身体劳动非她们所承受的全部。洛朗斯借巴尔扎克的小说片段，指向歌剧院休息室里那些“罪恶与狂欢的黄色之夜”，并暗示“小老鼠们”可能通向的另一种命运：走向街头，成为“步行女”。

在19世纪后半叶的法国社会，妇女外出工作本就被视为道德堕落，而卖身更被污名化为“女性的犯罪形式”。因此，“小老鼠们”在都市想象中处于一种极为矛盾的位置：她们既是被凝视的欲望对象，又被视为“性瘟疫”的传播者，遭到排斥与厌弃。《小舞者》在1881年展出时被戏称为“小娜娜”。这一带有道德贬斥的戏称背后，玛丽的人生轨迹恰与左拉笔下女演员的毁灭宿命形成隐秘呼应。

在德加看来，生活的真相并不蕴藏于“芭蕾舞者虚妄的优雅”中，而是存在于“这个年轻女孩已然注定的悲惨命运中——而这命运之悲惨，正是由于它已然注定。”这种宿命感经由艺术家对玛丽面部特征的处理被进一步强化。通过对比《小舞者》的雕像、德加为其所作的素描草稿，以及同时期的《四类罪犯面相》，洛朗斯指出，德加可能刻意压低了她的颅骨上部，使下巴以一种“贱民口鼻”的方式突出，从而“为其打上野蛮原始的烙印”。而这不仅符合当时将外貌与道德、智力相联系的犯罪人类学理论，也让身处社会最底层的玛丽彻底沦为“唯生物论”时代的牺牲品。

然而，迎合“唯生物论”或进行民族志研究，显然并非德加的初衷（尽管其本人有反犹和厌女的倾向）。洛朗斯通过梳理艺术家及其同时代人的论述，将这一处理方式理解为一种审美与道德策略：一来通过制造恐惧，引起反思，让艺术服务真相；二来也是“向那些惊呼着的观众递上一面镜子”，使他们意识到，《小舞者》所呈现的罪恶、邪念与堕落，并非源自模特本人，是资产阶级社会自身的产物。

玛丽最终是否成为步行女，已无从考证。但跟随作者对歌剧院及巴黎民事档案的调查，我们几乎可以确认，“模特生涯的开启就是她生活沦陷的开端”。由于频繁为德加摆姿势，玛丽因缺勤次数过多而被歌剧院除名。失去这份微薄却稳定的收入后，家庭迅速陷入困境。1882年，姐姐因行窃被捕，玛丽和母亲正准备乘火车逃亡比利时——这就是作者所能追踪到的关于玛丽的最后线索。

“透过玻璃隔板相望的临时恋人”

洛朗斯拒绝将玛丽定格在“牺牲品”的形象上，相反，她“早早决定不应把模特孤立出来，她与艺术家应当是一个整体”。而一件真正意义上的现代艺术作品，正是在这种相互渗透、互为生成的关系中诞生的。

她强调玛丽的名字和身份，将这个在19世纪社会结构中“渺小”的存在，从历史的遮蔽中重新显影并置于叙述的中心。作为模特，没有人会称赞她的“耐心、静止与牺牲，顶多称赞她的美貌——若她是艺术家的情妇的话。就只是这样了”。而今，在洛朗斯的笔下，玛丽被提升至与德加并重的位置。

《小舞者》的诞生，不再只是天才艺术家单方面的成就，而是二人共同创造出的“特殊的、独一无二的和谐”：“小老鼠”与艺术家一样，不知疲倦地重复同样的动作，直至达到理想的形态；她半闭的双眼也不再仅被解读为愚钝或冷漠，而被洛朗斯视为一种与德加相似的姿态——那是一种对外界评判的拒绝，一种向内的自我凝视。在此，洛朗斯将玛丽莲·梦露称为玛丽的“灵魂姐妹”：两者同为被观看、被展示、被评价的女性个体，在浮华与现实、纯真与肉欲之间犹疑，彰显着不确定的张力，“用孤独和对自由的渴望对抗世界”。

在这样的对等视角下，洛朗斯进一步引入德加对艺术创作的比喻——“果墙”：扎根大地，头却转向别处，在吸收周遭一切的同时，绽放出超脱现实的生命力。这一隐喻为理解德加与小舞者之间的关系提供了一种新的感知框架。受限与转向并非对立，而是一种共存的姿态：在现实的贫瘠与流言的环绕中，艺术家与模特仿佛被置于同一象征之地，将目光内收，转向自身的感知与体验，等待“灵魂涌现”的那一刻降临。而这种共生关系并不仅停留在象征层面，也被深深嵌入作品的物质内部。透过X光检测，我们得以窥见这件作品的内部——碎布、刨花、棉絮、软木塞等不起眼的材料交织其中，使其成为一件“充满丰沛想象的即兴作品”。这些素材和玛丽一样，微不足道却足够纯粹，经由艺术家反复素描“试验”和蜡塑调整，与模特的特质相互交融，最终打开并释放了无限的创作空间，更标志着一种传统美学的断裂与现代艺术的突围。

左拉曾言，艺术作品是“透过一种性情看到的创作的一角”，而洛朗斯却赋予这“一角”更为深邃的内涵——她将玛丽这谦卑的存在视作与艺术家“透过玻璃隔板相望的临时恋人”。他们在创作中共同体验了生命的停滞与升华，这尊雕塑则成为了他们生命交汇的永恒见证。

“允许我们短暂地跳起一支双人舞”

与德加一样，洛朗斯视现实为创作的基石，并“早早确定了非虚构写作的形式”。但这并不意味着“不去虚构任何细节”——她所强调的是一种“通过生活来核实”的写作伦理：并非执着于事实的绝对精确，而是在可靠材料的基础上，为记忆的建构保留想象的空间。这种理念造就了文本体裁的不确定性。尽管作者在致谢中明确指出，《小舞者》是其博士论文《艺术和文学创作中的实践与理论》的一部分，但文本的书写却不断游移于学术研究、随笔、传记乃至自我叙事之间。尤其在后记中，洛朗斯引入自己童年学舞的记忆以及关于曾祖母的家族叙事，使文本进一步偏离了传统艺术史或传记写作的范式。

这种混合体裁与《小舞者》的特质形成呼应：雕像因题材争议与材料多元无法被归入任何单一流派，它既像流行文化的陈列物，又与医学、民族志甚至犯罪人类学研究产生关联；洛朗斯的叙述同样拒绝被单一体裁束缚，档案、理论、想象与个体经验并置，让写作本身成为一种跨界实践。

洛朗斯坦言，她对《小舞者》有主观的亲近感。她清楚，在她之前或之后，已有许多艺术家对这一形象进行再阐释或颠覆，如美国首位非裔首席舞者科普兰通过模仿其姿态，提醒人们“曾在殖民地博览会上以蜡像形式展出的那些黑奴的悲惨命运”，或是达米恩·赫斯特借《童贞母亲》象征真理与正义。但洛朗斯拒绝将玛丽简化为“寓言”或仅作为一个研究对象呈现——这会再次剥夺其真实的肉身与具体生命。她选择了一条更为谨慎、也更为艰难的路径：如莫迪亚诺追寻多拉·布吕代一般，从其最低微的来处出发，搜集一切“有可靠来源”的信息，尝试重建一个尽可能真实且鲜活的玛丽。

为此，洛朗斯援引德加的信件与日记，以及同代人的著述，查阅巴黎歌剧院档案和民事登记资料，甚至解开了一个关于玛丽出生日期的谜团——她沿用了早夭姐姐的名字，致使身份记录混乱，这一细节更凸显了贫困女性在记忆中的脆弱处境。基于诚实和不背离真相的考虑，洛朗斯拒绝为玛丽生平中无法证实的空白加以虚构。哪怕最终，她不得不承认：“与两位姐妹不同，玛丽消失得无影无踪。”

档案的空白处，想象以克制的方式介入。洛朗斯猜测，自己的曾祖母或许曾与玛丽在巴黎街头擦肩而过：二人同为从北方矿区南下到巴黎的平民。玛丽在单身母亲的抚养下长大，洛朗斯的曾祖母则以体力劳动独自抚养子女。她们承受着同样的贫困、消耗与沉默，这种结构性的相似让作者产生了“或许曾擦肩而过”的想象。

若说“借由祖先”，“我”与玛丽建立了联系，那么对自身童年学舞的回忆则进一步消解了叙述的距离——“我”与作者的声音在书写中融为一体。这种私人经验的介入，并非写作重心向自我转移，而是一种坦率的承认：任何关于他者的书写，终究都不可避免地穿过书写者自身。由此，文本与档案不再只是研究工具，而是关系生成的媒介。正如洛朗斯所言，它们“使她与我编织出了一种联系，允许我们短暂地跳起一支双人舞”。写作的意义随之发生转向：它不仅是对现实的记录，更是一种“介入现实”的行为——通过叙述，将玛丽从历史的沉默与遗忘中重新带回。

这种书写在结尾处凝练为一种崇高的象征。洛朗斯提及德加一件“从未被找到过”的雕塑作品（玛丽可能是模特）：“一个小女孩半躺在自己的棺材中，吃着水果；身旁是一条长凳，孩子的家人们可以来这里哭泣（因为这是一座陵墓）。”洛朗斯将自己置于这条长凳之上，给玛丽写信。至此，《小舞者》完成了从物质雕塑到文字纪念碑的转化：不再是调查者与被调查者的关系，而是一封迟到的私人信件。

玛丽·达利耶塞克将文学理解为一种墓志铭式的书写：“文学始终懂得如何成为坟墓：自文艺复兴时代的大瘟疫以来，描绘逝者的文字便承担着墓志铭的功能。这是纪念性的文字，是追思的文字。”洛朗斯的书写正是如此：这封迟到的信不仅为玛丽·范·格特姆提供了一种象征性的归宿，也将这个曾在现实中遭受排斥与鄙视的小女孩，重新安置进一个由文字构成、充满同情与回应的共同体之中。由此，玛丽得以进入文学领域，并在当代集体想象中占据一席之地。对这一“微渺人生”的书写，以文字墓碑的形式存在，不仅填补了宏大历史叙事中的空白，也以一种温和而坚定的方式，对既有历史视角进行了修正。