不久前，中央美术学院的老院长靳尚谊在央美毕业展现场对于国画现状提出了一些担忧，引发了很多人对国画发展的关注，也不由得让人想起七十七年前曾发生过的一场关于国画的讨论。
一
这场“讨论”是从1947年10月份开始的，但事情还必须从1946年说起。
1946年8月开始，徐悲鸿担任国立北平艺专（今中央美术学院的前身）校长，开始推进教学改革，也就是用西洋写实主义改造中国画。相关改革措施推进后，在学校里引发了一些反响。其中有三位国画教授通过报纸，表达了他们对徐悲鸿改革的不认可。三位教授分别是秦仲文、李智超、陈缘督，都是当时国画系的传统画家，声望很高。
1947年10月2日，《北平时报》刊登了这三位教授写给校长徐悲鸿的信，信中聚焦了四个问题：1、国画组招5名，但西画组招20名，国画组考生不考国画仅考素描；2、国画专业的学生第三年才开始学习国画，此前的时间都是在学习素描；3、关于聘请教授、讲师的资格问题，“今聘任教授讲师，不问其造诣如何非先学西画后改学国画者，不得有任专任教授之资格，殊欠公允”。此外，徐悲鸿在1946年就已经开始辞退一批国画教员，这其中包括溥雪斋、胡佩衡、吴镜汀、溥松窗等；4、对徐悲鸿所要求的教学方法，这三位先生认为“有辱讲师尊严”，究竟什么样的方法会让老师们觉得“有辱尊严”，那就是“令某人专教某树，某人专教花”，正如文中所言“若施之于初学未为不可，今施之于全国艺术最高学府最高年数之学生，致令教者与学者啼笑皆非”。
综合三位教授提出的问题，核心就是徐悲鸿的改革过于西化，一切都从西画的教学视角来要求国画。最后，三位先生也把自身诉求表达得很明确：1、招生人数国画、西画要相等；2、国画组的学习国画时间一定要多于学习西画的时间，“以免国画之日本画化”；3、重新调整师资，“以平众怒”；4、对于徐悲鸿所提出的教学方法，三位教授的意见是“决不听命”。
对于这三位教授的诉求公开化，徐悲鸿也在第二天《世界日报》（1947年10月3日）直接发文给予回应：“该函已收到，但该三教授原系兼任者，恐系因待遇不及专任，因而藉此提出此项要求。但现在艺专有数十位教授，如有少数因不满意学校愿脱离学校，亦无办法。总之，合则留，不合则去，各人有各人之自由也”。
二
徐悲鸿对于三位教授的回复可以说完全无视对方所提出的问题，这种不屑的态度也激发了更多人参与到这场争论之中。署名双槿的撰文《国画素描问题》中既认可徐悲鸿把素描引入国画的方针，但也提出“不过应当注意宝贵的时间，素描的课最多一年已足用，再说国画有他的特质，我们固然不必一定要墨守旧章，泥古不化，但要想培植文艺复兴的人才，似乎应从国画的特质上发挥光大才好”，此外还进一步提出“徐先生这个理想的计划，如果能成功的话，学生们的最高成就一部分也许能成为郎世宁派的国画，再不然的话，恐怕要应了陈半丁先生所讽刺现实的‘流行时代’的话，容易流为‘流行歌式’的国画，这可以代表古都一部分画家的意见了。”
随后北平美术会也下场声援并在10月11日发文《反对徐悲鸿摧残国画宣言》指出：“艺专本届招生西画组录取二十余名，国画仅取五名。新生入学后前三年专令其学素描，不令其学国画。国画组添设西洋美术史反无国画史与中国美术史。并谓徐氏对国画上有名人物如文、沈、董、王等，不惜百般侮蔑，对山水一门尤肆力攻击。并称：艺术原为民族精神之表现，中国有中国之民族精神。为保存中国艺术，中国最高艺术学府校长应采纳众意，将国画与西画平均发展。”
这个架，是越吵参与的人越多，其中就有全国美术会的部分成员（刘铁华、孙宗慰、司徒杰、李可染、宋步云、冯法祀、程宝荣、李瑞年、叶正昌、李贞伯、艾中信、李宗津、黄义辉、齐人、王临乙、王合内等十六人）也在《世界时报》10月15日第三版上表达了自己的想法，提出：“在同一团体中，有此现象，不特对新文化的建设工作有碍，恐势将诱致分裂，实是一件最不幸的事。关于国画应否改革之争，早成过去，只有不认识时代，抱残守缺，自甘落后者才斤斤于默(墨)守成法，摹仿古人。”显然，这是在支持徐悲鸿，但文章既没有对三位教授的诉求有任何回应，也没有深入探讨国画学习下一步该如何调整，似乎仅仅是表态而已。
三
为了进一步表达自己的想法，徐悲鸿在10月15日下午召开记者会，并于10月16日在《世界时报》发表了《新国画建立之步骤》，对于此前招生、上素描课时间问题有了回应：“本校此次招生，国画组仅取五人，实则此次录取国画系学生系十三人，超过其所举之数一倍多，此固非为满足名额，全凭成绩，倘成绩不佳，或竟一人不取。本校去年重办，定为五年制。国画、西画、雕塑、图案在第一、二年级共同修习素描，第三年分班。已呈准教育部在案。”
在此篇文章中，徐悲鸿既表达了对于中国历史中的诸多画家的敬仰，也提出“却瞧不起董其昌、王石谷等乡愿八股式滥调子的作品，惟举董王为神圣之辈，其十足土气，乃为可笑耳”，对于学生们通过两年素描训练能够“学到十种动物、十种翎毛、十种花卉、十种树木以及界画”从而“出学校，定可自觅途径，知所努力”。在文中，徐悲鸿也直接提出自己对于素描的理解和认识：“素描为一切造型艺术之基础，但草草了事，仍无功效，必须有十分严格之训练，积稿千百纸方能达到心手相应之用。在二十年前，中国罕能有象物极精之素描家，中国绘画之进步，乃二十年以来之事。”
不过，此后的发言似乎跟普通人吵架也越来越像了。10月18日徐悲鸿在《北平时报》又发文：“我走了多少地方，人物翎毛，我都能画，花卉也有几手，山水要画也可以，自然他们认为是狗屁，但他们的我也看做狗屁”，随后就是各方就“狗屁”到底指谁的问题反复被提及。如今看到这些文章，一是惊讶，二是感受到徐悲鸿当年在北平所承受各方压力之巨大，他是在竭尽全力坚持他坚定不移的理念。
回溯往昔，康有为在1917年发表的《万木草堂藏画目》中谈到“近世之画衰败极矣”，“中国画学，至国朝而衰敝极矣。岂止衰敝，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王二石之糟粕、枯笔数笔，味同嚼蜡。岂复能传后，以与今欧、美、日本竞胜哉？”徐悲鸿少年时期就已结识康有为，康有为思想及绘画倾向对徐悲鸿产生极大的影响。此外，1918年陈独秀与吕澂关于美术革命的讨论刊登在《新青年》上，陈独秀也是主张“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。蔡元培先生1919年10月《在北京大学画法研究会上的演说》上也提出“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景写实之佳，描写石膏像及田野风景”。徐悲鸿作为在这种思想引领下成长起来画家，又留学法国，跟随法国著名写实画家达仰学习多年，期望用西方写实绘画来改造中国绘画的想法是其一直积极行动的巨大动力。
四
这场讨论大约进行了两个月左右，故事的结果是：三位教授彻底离开了艺专，徐悲鸿的改革继续推进。
在《申报》1947年11月3日的报道中，“徐悲鸿复称：国画三教员罢教，是自动的，校方并未解聘。为维持学生学业计，已另行聘人接充，故离职教员之复教问题，目前尚难想出恰当处理办法。”
实际上，在1947年这次讨论之前，徐悲鸿也曾在艺专施行国画改革但却以失败告终。那是1928年10月，徐悲鸿曾任北平大学艺术学院（国立北平艺术专科学校前身），但不到三个月的时间徐悲鸿就束装南归。虽然那次改革也引发了萧俊贤等教师的离职，只是并没有产生如1947年这般巨大的社会讨论。
讨论结束后，徐悲鸿对于国画的改革措施也彻底在中央美院，甚至某种程度在中国所有美院推进下来，一个最简单的标志就是学国画也要从素描而不是毛笔开始。北京画院编写的《20世纪北京绘画史》对这场讨论给予的总结也很是到位：“记录这段论争于画史，一是这是自五四新文化运动以来，中国画界不同观点在北京地区空前的一次亮相，矛盾双方各持己见分别有所阐述，使人们对传统和现代都提高了一些认识，对学习绘画有借鉴意义。二是查清事件的始末，使后世对这样一场冲突的具体情况有清楚的了解。三是这种争论还会长期存在,去除门户之见、意见之争，从中国画本身发展开展学术观点争论，更应该边实践，边深入问题实质，将认识不断提高，推动中国画创新发展达到新的水平。”
七十七年后回望，既感受到了当年艺术家们对国画的理解和认识，也看到了他们很率性的一面。坦率来说，今日靳尚谊先生的担忧其实又与这场讨论后的结果有某种关联。对于多年前的这场讨论，我无法置喙，但就未来中国国画的发展，我想还是引用傅抱石先生在抗战期间所发表的《从中国美术的精神上来看抗战必胜》中谈到中国美术拥有三种最伟大的精神，那就是“第一，中国美术最重作者人格的修养；第二，中国美术在与外族、外国的交接上，最能吸收同时又最能抵抗；第三，中国美术的表现，是‘雄浑’‘朴茂’，如天马行空，天骄不群，含有沉着的、潜行的积极性”。相信只要“最伟大的精神”还在，国画的继承与发展之路是无需过于担忧的。
不久前，中央美术学院的老院长靳尚谊在央美毕业展现场对于国画现状提出了一些担忧，引发了很多人对国画发展的关注，也不由得让人想起七十七年前曾发生过的一场关于国画的讨论。
一
这场“讨论”是从1947年10月份开始的，但事情还必须从1946年说起。
1946年8月开始，徐悲鸿担任国立北平艺专（今中央美术学院的前身）校长，开始推进教学改革，也就是用西洋写实主义改造中国画。相关改革措施推进后，在学校里引发了一些反响。其中有三位国画教授通过报纸，表达了他们对徐悲鸿改革的不认可。三位教授分别是秦仲文、李智超、陈缘督，都是当时国画系的传统画家，声望很高。
1947年10月2日，《北平时报》刊登了这三位教授写给校长徐悲鸿的信，信中聚焦了四个问题：1、国画组招5名，但西画组招20名，国画组考生不考国画仅考素描；2、国画专业的学生第三年才开始学习国画，此前的时间都是在学习素描；3、关于聘请教授、讲师的资格问题，“今聘任教授讲师，不问其造诣如何非先学西画后改学国画者，不得有任专任教授之资格，殊欠公允”。此外，徐悲鸿在1946年就已经开始辞退一批国画教员，这其中包括溥雪斋、胡佩衡、吴镜汀、溥松窗等；4、对徐悲鸿所要求的教学方法，这三位先生认为“有辱讲师尊严”，究竟什么样的方法会让老师们觉得“有辱尊严”，那就是“令某人专教某树，某人专教花”，正如文中所言“若施之于初学未为不可，今施之于全国艺术最高学府最高年数之学生，致令教者与学者啼笑皆非”。
综合三位教授提出的问题，核心就是徐悲鸿的改革过于西化，一切都从西画的教学视角来要求国画。最后，三位先生也把自身诉求表达得很明确：1、招生人数国画、西画要相等；2、国画组的学习国画时间一定要多于学习西画的时间，“以免国画之日本画化”；3、重新调整师资，“以平众怒”；4、对于徐悲鸿所提出的教学方法，三位教授的意见是“决不听命”。
对于这三位教授的诉求公开化，徐悲鸿也在第二天《世界日报》（1947年10月3日）直接发文给予回应：“该函已收到，但该三教授原系兼任者，恐系因待遇不及专任，因而藉此提出此项要求。但现在艺专有数十位教授，如有少数因不满意学校愿脱离学校，亦无办法。总之，合则留，不合则去，各人有各人之自由也”。
二
徐悲鸿对于三位教授的回复可以说完全无视对方所提出的问题，这种不屑的态度也激发了更多人参与到这场争论之中。署名双槿的撰文《国画素描问题》中既认可徐悲鸿把素描引入国画的方针，但也提出“不过应当注意宝贵的时间，素描的课最多一年已足用，再说国画有他的特质，我们固然不必一定要墨守旧章，泥古不化，但要想培植文艺复兴的人才，似乎应从国画的特质上发挥光大才好”，此外还进一步提出“徐先生这个理想的计划，如果能成功的话，学生们的最高成就一部分也许能成为郎世宁派的国画，再不然的话，恐怕要应了陈半丁先生所讽刺现实的‘流行时代’的话，容易流为‘流行歌式’的国画，这可以代表古都一部分画家的意见了。”
随后北平美术会也下场声援并在10月11日发文《反对徐悲鸿摧残国画宣言》指出：“艺专本届招生西画组录取二十余名，国画仅取五名。新生入学后前三年专令其学素描，不令其学国画。国画组添设西洋美术史反无国画史与中国美术史。并谓徐氏对国画上有名人物如文、沈、董、王等，不惜百般侮蔑，对山水一门尤肆力攻击。并称：艺术原为民族精神之表现，中国有中国之民族精神。为保存中国艺术，中国最高艺术学府校长应采纳众意，将国画与西画平均发展。”
这个架，是越吵参与的人越多，其中就有全国美术会的部分成员（刘铁华、孙宗慰、司徒杰、李可染、宋步云、冯法祀、程宝荣、李瑞年、叶正昌、李贞伯、艾中信、李宗津、黄义辉、齐人、王临乙、王合内等十六人）也在《世界时报》10月15日第三版上表达了自己的想法，提出：“在同一团体中，有此现象，不特对新文化的建设工作有碍，恐势将诱致分裂，实是一件最不幸的事。关于国画应否改革之争，早成过去，只有不认识时代，抱残守缺，自甘落后者才斤斤于默(墨)守成法，摹仿古人。”显然，这是在支持徐悲鸿，但文章既没有对三位教授的诉求有任何回应，也没有深入探讨国画学习下一步该如何调整，似乎仅仅是表态而已。
三
为了进一步表达自己的想法，徐悲鸿在10月15日下午召开记者会，并于10月16日在《世界时报》发表了《新国画建立之步骤》，对于此前招生、上素描课时间问题有了回应：“本校此次招生，国画组仅取五人，实则此次录取国画系学生系十三人，超过其所举之数一倍多，此固非为满足名额，全凭成绩，倘成绩不佳，或竟一人不取。本校去年重办，定为五年制。国画、西画、雕塑、图案在第一、二年级共同修习素描，第三年分班。已呈准教育部在案。”
在此篇文章中，徐悲鸿既表达了对于中国历史中的诸多画家的敬仰，也提出“却瞧不起董其昌、王石谷等乡愿八股式滥调子的作品，惟举董王为神圣之辈，其十足土气，乃为可笑耳”，对于学生们通过两年素描训练能够“学到十种动物、十种翎毛、十种花卉、十种树木以及界画”从而“出学校，定可自觅途径，知所努力”。在文中，徐悲鸿也直接提出自己对于素描的理解和认识：“素描为一切造型艺术之基础，但草草了事，仍无功效，必须有十分严格之训练，积稿千百纸方能达到心手相应之用。在二十年前，中国罕能有象物极精之素描家，中国绘画之进步，乃二十年以来之事。”
不过，此后的发言似乎跟普通人吵架也越来越像了。10月18日徐悲鸿在《北平时报》又发文：“我走了多少地方，人物翎毛，我都能画，花卉也有几手，山水要画也可以，自然他们认为是狗屁，但他们的我也看做狗屁”，随后就是各方就“狗屁”到底指谁的问题反复被提及。如今看到这些文章，一是惊讶，二是感受到徐悲鸿当年在北平所承受各方压力之巨大，他是在竭尽全力坚持他坚定不移的理念。
回溯往昔，康有为在1917年发表的《万木草堂藏画目》中谈到“近世之画衰败极矣”，“中国画学，至国朝而衰敝极矣。岂止衰敝，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王二石之糟粕、枯笔数笔，味同嚼蜡。岂复能传后，以与今欧、美、日本竞胜哉？”徐悲鸿少年时期就已结识康有为，康有为思想及绘画倾向对徐悲鸿产生极大的影响。此外，1918年陈独秀与吕澂关于美术革命的讨论刊登在《新青年》上，陈独秀也是主张“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。蔡元培先生1919年10月《在北京大学画法研究会上的演说》上也提出“甚望学中国画者，亦须采西洋画布景写实之佳，描写石膏像及田野风景”。徐悲鸿作为在这种思想引领下成长起来画家，又留学法国，跟随法国著名写实画家达仰学习多年，期望用西方写实绘画来改造中国绘画的想法是其一直积极行动的巨大动力。
四
这场讨论大约进行了两个月左右，故事的结果是：三位教授彻底离开了艺专，徐悲鸿的改革继续推进。
在《申报》1947年11月3日的报道中，“徐悲鸿复称：国画三教员罢教，是自动的，校方并未解聘。为维持学生学业计，已另行聘人接充，故离职教员之复教问题，目前尚难想出恰当处理办法。”
实际上，在1947年这次讨论之前，徐悲鸿也曾在艺专施行国画改革但却以失败告终。那是1928年10月，徐悲鸿曾任北平大学艺术学院（国立北平艺术专科学校前身），但不到三个月的时间徐悲鸿就束装南归。虽然那次改革也引发了萧俊贤等教师的离职，只是并没有产生如1947年这般巨大的社会讨论。
讨论结束后，徐悲鸿对于国画的改革措施也彻底在中央美院，甚至某种程度在中国所有美院推进下来，一个最简单的标志就是学国画也要从素描而不是毛笔开始。北京画院编写的《20世纪北京绘画史》对这场讨论给予的总结也很是到位：“记录这段论争于画史，一是这是自五四新文化运动以来，中国画界不同观点在北京地区空前的一次亮相，矛盾双方各持己见分别有所阐述，使人们对传统和现代都提高了一些认识，对学习绘画有借鉴意义。二是查清事件的始末，使后世对这样一场冲突的具体情况有清楚的了解。三是这种争论还会长期存在,去除门户之见、意见之争，从中国画本身发展开展学术观点争论，更应该边实践，边深入问题实质，将认识不断提高，推动中国画创新发展达到新的水平。”
七十七年后回望，既感受到了当年艺术家们对国画的理解和认识，也看到了他们很率性的一面。坦率来说，今日靳尚谊先生的担忧其实又与这场讨论后的结果有某种关联。对于多年前的这场讨论，我无法置喙，但就未来中国国画的发展，我想还是引用傅抱石先生在抗战期间所发表的《从中国美术的精神上来看抗战必胜》中谈到中国美术拥有三种最伟大的精神，那就是“第一，中国美术最重作者人格的修养；第二，中国美术在与外族、外国的交接上，最能吸收同时又最能抵抗；第三，中国美术的表现，是‘雄浑’‘朴茂’，如天马行空，天骄不群，含有沉着的、潜行的积极性”。相信只要“最伟大的精神”还在，国画的继承与发展之路是无需过于担忧的。
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