如果第一次见到杉本博司的作品，一定会被这介于“绘画”和“照片”之间的图像所震撼吧——在黑与白之间以灰度来显现的图景，以绝对精妙的质感来显现；在同一幅作品中，不同物品的材质都被细腻地还原出来：大理石的质感、马赛克的质感、瓷器的质感，就连空气中扬起的灰尘，也被敏锐地捕捉，留存在底片上。比起森山大道那般粗粝狂野的风格，杉本博司选择了另一条道路：这是去除了人类中心论的、在历史产生之前的、原始意识的摄影。
杉本博司的作品，就像用细砂纸打磨数百遍后的大理石那样细润、柔和，呈现出一种精度极高的石版画般的错觉，他的摄影中有种不是用手指而是用眼睛去抚摸的触感。那么，就引出了一个问题：如此惊人的作品是怎么拍出来的呢？这些作品，不仅是摄影师本身的经验积累和美学观念下的产物——杉本博司的照片们，也是他本身“技术宅”研究的成果。
使生硬的模型变得柔和逼真
说起跟摄影的缘分，杉本博司，这位日本著名的摄影师与建筑师，在12岁时拥有了第一台属于自己的专业相机玛米亚（Mamiya）6——世界上第一款6x6画幅可变换镜头旁轴式取景照相机，共有三款可选镜头，使用120底片，仅于1940至1960年间生产。相机原本是父亲带回来的。父亲不太会用，杉本就开始学着摆弄它，甚至在衣橱里建了个暗房。这台相机机身轻巧，一套大约1.5kg的重量让一个孩子也能轻易带着它出门。年少的杉本博司带着它四处游逛。在访谈中说起这段经历时，杉本博司笑着说他从那以后就开始自学成为一名摄影师：“当时，我只想看看外面的世界，我就像一个嬉皮背包客一样，离开了日本，很久都没有回去。”
于立教大学双修完经济学与西方哲学双学士学位后，1974年，杉本博司去往纽约，进入美国洛杉矶艺术中心设计学院学习摄影，并移居纽约。这个决定几乎改变了他的一生，因为他正是在1976年于美国自然史博物馆拍摄了早期最重要的系列作品《透视画馆》。这组作品目前也在UCCA尤伦斯当代艺术中心的“杉本博司：无尽的刹那”中展出。
杉本博司拍摄的这组相片，拍摄对象皆为美国自然史博物馆展示的模型。这些模型中有北极熊、兽群和原始人，背景也是自然博物馆中常见的史前世界介绍场景。但在杉本博司的摄影中，没有具体的光源与明确的光影，模型与背景都统一在灰白的色调中。这种灰色的色调，拉近了前景模型与背景的距离，也让这些生硬的模型变得柔和、逼真，好像某种真实存在过的活物一般。杉本博司如何做到这一点？这就有赖于在他在摄影器材和曝光时间上所做的实验。
用相机捕捉融化的时间
从1978年开始拍摄的《剧场》系列，是在《透视画馆》系列的基础上进行的另一次大胆尝试。杉本博司将镜头对准剧院的幕布，调大光圈，打开快门，在两个小时的曝光后，得到了这样的一张照片：剧院的建筑细节逼真到不真实，座椅、墙面装饰乃至幕布都因为屏幕的光源折射而闪闪发光。但影幕本身则变成了一块明亮的空白，留下的是细节。作为主题的影幕上所表演的内容，则像被切割后一般，从画面上消失了。这种体验和效果，也带给他本人巨大的震撼。这是只有相机能看到的，人眼无法看到的景象。用他的话来说，人的一生，便是只有一次的显影过程：从出生睁开双眼的那一刻，到临终闭眼为止，人类的曝光时间，也只有这一次。因此，要捕捉到人类双眼所捕捉不到的图景，便得使用相机，来完成脑海中的意象：
“我是先在脑海中形成了意象，然后再在现实世界中实现它。我以摄影来确认我的意象，作为一种证明。通常，摄影只需要非常短暂的快门时间。但在我这里，怎么说呢？要去融化时间，要把运动融化成某种东西，某种超出了我的人眼视觉，但相机可以捕捉到的非常独特的东西。”
杉本博司曾经向采访者展示他的大画幅摄影器材，说是装备也不为过。那是一台巨大的美国产木质老式折叠厢式相机，调整镜头时，需要把镜头辅助固定在相机底座的凹槽上。为了配合这台相机，杉本博司定制了一整套辅助拍摄装备，从滤光镜到不同焦距的镜头，还定制了海绵缓冲垫和专门工具箱用来装这套设备。拍完照的底片，会拿去自己的工作室冲洗。关于这套摄影技术，杉本自己也说过，要达到这个效果，配齐这些可不容易：
“可能大家会觉得显影很容易，用一般的方法去冲洗大画幅照片，无论如何都无法呈现出均匀的画面。透明度极高，没有一丝云的画面是最难的。假如画面不够清晰均匀，那就没法说这是空气的照片了。所以我花了约十年时间制造了一套完美的冲洗设备。”
模糊的海景是人类原初的记忆
展览中展出的《放电场》系列，则是杉本博司对于底片感光效应所作的一场测试。没有使用相机而是用能产生40万伏电压的范式起电机，给金属球充进十分钟静电，另一端的负极则是一张金属台面，上面摆放有底片；充电后的金属球作为阳极，接触作为负极的金属台面的瞬间，电流在底片上留下痕迹。冲洗后，就得到了黑色背景上闪电般的白色电光。本次展览中的另一件作品《笔触印象，心经》也是对于底片显影效果的实验。疫情过后，杉本发现许多尘封的底片已经变成了废片，便用毛笔蘸取显影液，在废弃的底片上抄写《心经》。奇妙的反应让这些文字显影后，保持了显影和书法笔触的双重效果。
地球在产生生命前，原始海洋被小行星和闪电反复刺激。然后，才形成了稳定的大气，海洋才开始成形，生物便从海洋中孕育而出……《海景》系列，也是杉本博司人生中最重要的作品。他以自己儿时与家人前往伊豆旅行的记忆为灵感，试图询问自己作为人类的最原始的记忆是什么？答案便是海景。站在大海前，他找回了自己的原初记忆。“我们应该再一次看看过去的海景，站在祖先的角度思考问题，希望我的作品可以让人类毁灭自己前，反思自己的所为。”
杉本博司的海景，几乎已经是一幅幅纯粹的抽象画，从白天到黑夜，海面与天空逐渐相融，变成一片激烈但静止的灰色；比起概括性的绘画语言，杉本博司拍摄的海景中的细微之处也令人动容，这是人类之古老共鸣。海景，并非以人类中心为视点，是以地球为视点去试图接近的画面。如果人在地面上最远能看到哪儿？那就是海平线吧。相信在展览中遇见这些作品的观众，都会从这原初的海面上得到自己的答案。
如果第一次见到杉本博司的作品，一定会被这介于“绘画”和“照片”之间的图像所震撼吧——在黑与白之间以灰度来显现的图景，以绝对精妙的质感来显现；在同一幅作品中，不同物品的材质都被细腻地还原出来：大理石的质感、马赛克的质感、瓷器的质感，就连空气中扬起的灰尘，也被敏锐地捕捉，留存在底片上。比起森山大道那般粗粝狂野的风格，杉本博司选择了另一条道路：这是去除了人类中心论的、在历史产生之前的、原始意识的摄影。
杉本博司的作品，就像用细砂纸打磨数百遍后的大理石那样细润、柔和，呈现出一种精度极高的石版画般的错觉，他的摄影中有种不是用手指而是用眼睛去抚摸的触感。那么，就引出了一个问题：如此惊人的作品是怎么拍出来的呢？这些作品，不仅是摄影师本身的经验积累和美学观念下的产物——杉本博司的照片们，也是他本身“技术宅”研究的成果。
使生硬的模型变得柔和逼真
说起跟摄影的缘分，杉本博司，这位日本著名的摄影师与建筑师，在12岁时拥有了第一台属于自己的专业相机玛米亚（Mamiya）6——世界上第一款6x6画幅可变换镜头旁轴式取景照相机，共有三款可选镜头，使用120底片，仅于1940至1960年间生产。相机原本是父亲带回来的。父亲不太会用，杉本就开始学着摆弄它，甚至在衣橱里建了个暗房。这台相机机身轻巧，一套大约1.5kg的重量让一个孩子也能轻易带着它出门。年少的杉本博司带着它四处游逛。在访谈中说起这段经历时，杉本博司笑着说他从那以后就开始自学成为一名摄影师：“当时，我只想看看外面的世界，我就像一个嬉皮背包客一样，离开了日本，很久都没有回去。”
于立教大学双修完经济学与西方哲学双学士学位后，1974年，杉本博司去往纽约，进入美国洛杉矶艺术中心设计学院学习摄影，并移居纽约。这个决定几乎改变了他的一生，因为他正是在1976年于美国自然史博物馆拍摄了早期最重要的系列作品《透视画馆》。这组作品目前也在UCCA尤伦斯当代艺术中心的“杉本博司：无尽的刹那”中展出。
杉本博司拍摄的这组相片，拍摄对象皆为美国自然史博物馆展示的模型。这些模型中有北极熊、兽群和原始人，背景也是自然博物馆中常见的史前世界介绍场景。但在杉本博司的摄影中，没有具体的光源与明确的光影，模型与背景都统一在灰白的色调中。这种灰色的色调，拉近了前景模型与背景的距离，也让这些生硬的模型变得柔和、逼真，好像某种真实存在过的活物一般。杉本博司如何做到这一点？这就有赖于在他在摄影器材和曝光时间上所做的实验。
用相机捕捉融化的时间
从1978年开始拍摄的《剧场》系列，是在《透视画馆》系列的基础上进行的另一次大胆尝试。杉本博司将镜头对准剧院的幕布，调大光圈，打开快门，在两个小时的曝光后，得到了这样的一张照片：剧院的建筑细节逼真到不真实，座椅、墙面装饰乃至幕布都因为屏幕的光源折射而闪闪发光。但影幕本身则变成了一块明亮的空白，留下的是细节。作为主题的影幕上所表演的内容，则像被切割后一般，从画面上消失了。这种体验和效果，也带给他本人巨大的震撼。这是只有相机能看到的，人眼无法看到的景象。用他的话来说，人的一生，便是只有一次的显影过程：从出生睁开双眼的那一刻，到临终闭眼为止，人类的曝光时间，也只有这一次。因此，要捕捉到人类双眼所捕捉不到的图景，便得使用相机，来完成脑海中的意象：
“我是先在脑海中形成了意象，然后再在现实世界中实现它。我以摄影来确认我的意象，作为一种证明。通常，摄影只需要非常短暂的快门时间。但在我这里，怎么说呢？要去融化时间，要把运动融化成某种东西，某种超出了我的人眼视觉，但相机可以捕捉到的非常独特的东西。”
杉本博司曾经向采访者展示他的大画幅摄影器材，说是装备也不为过。那是一台巨大的美国产木质老式折叠厢式相机，调整镜头时，需要把镜头辅助固定在相机底座的凹槽上。为了配合这台相机，杉本博司定制了一整套辅助拍摄装备，从滤光镜到不同焦距的镜头，还定制了海绵缓冲垫和专门工具箱用来装这套设备。拍完照的底片，会拿去自己的工作室冲洗。关于这套摄影技术，杉本自己也说过，要达到这个效果，配齐这些可不容易：
“可能大家会觉得显影很容易，用一般的方法去冲洗大画幅照片，无论如何都无法呈现出均匀的画面。透明度极高，没有一丝云的画面是最难的。假如画面不够清晰均匀，那就没法说这是空气的照片了。所以我花了约十年时间制造了一套完美的冲洗设备。”
模糊的海景是人类原初的记忆
展览中展出的《放电场》系列，则是杉本博司对于底片感光效应所作的一场测试。没有使用相机而是用能产生40万伏电压的范式起电机，给金属球充进十分钟静电，另一端的负极则是一张金属台面，上面摆放有底片；充电后的金属球作为阳极，接触作为负极的金属台面的瞬间，电流在底片上留下痕迹。冲洗后，就得到了黑色背景上闪电般的白色电光。本次展览中的另一件作品《笔触印象，心经》也是对于底片显影效果的实验。疫情过后，杉本发现许多尘封的底片已经变成了废片，便用毛笔蘸取显影液，在废弃的底片上抄写《心经》。奇妙的反应让这些文字显影后，保持了显影和书法笔触的双重效果。
地球在产生生命前，原始海洋被小行星和闪电反复刺激。然后，才形成了稳定的大气，海洋才开始成形，生物便从海洋中孕育而出……《海景》系列，也是杉本博司人生中最重要的作品。他以自己儿时与家人前往伊豆旅行的记忆为灵感，试图询问自己作为人类的最原始的记忆是什么？答案便是海景。站在大海前，他找回了自己的原初记忆。“我们应该再一次看看过去的海景，站在祖先的角度思考问题，希望我的作品可以让人类毁灭自己前，反思自己的所为。”
杉本博司的海景，几乎已经是一幅幅纯粹的抽象画，从白天到黑夜，海面与天空逐渐相融，变成一片激烈但静止的灰色；比起概括性的绘画语言，杉本博司拍摄的海景中的细微之处也令人动容，这是人类之古老共鸣。海景，并非以人类中心为视点，是以地球为视点去试图接近的画面。如果人在地面上最远能看到哪儿？那就是海平线吧。相信在展览中遇见这些作品的观众，都会从这原初的海面上得到自己的答案。
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