京剧硕果仅存的流派宗师赵燕侠3月在京逝世，享年97岁。尽管观众的审美各有偏好，但赵燕侠的艺术影响力毋庸置疑，她是一个时代的代表。
俯身向下 拥抱观众
赵燕侠在20世纪50年代中期到60年代初，创排了很多新戏，大量移植地方戏尤其是越剧。配合她尖团音、大小嗓灵活运用的咬字行腔改革，赵派演唱艺术彼时已经“出荀入赵”有所成就，又何尝不是京剧的新浪潮——俯身向下，拥抱观众。
反映20世纪40、50年代越剧在上海生存与发展的《舞台下的身影》一书中，久居上海的越剧老观众章志茜提到，当时赵燕侠的戏很吸引人看，因为她像新兴的越剧一样，演戏演全本，而不是如其他京剧演员惯演折子，非常有新意；另外就是口齿清楚，容易听懂。
其实这两点相互加成，也是赵燕侠一直孜孜以求的：在当时扩音条件不好的剧场环境中，让新观众、座位不够靠前的观众，也能听懂唱腔、看懂戏情，让新中国成立之后涌进剧场的一大批收入一般、文化程度不高的普通人，也获得了当年“有闲阶级”才有的艺术享受。赵燕侠挑班的燕鸣京剧团并入北京京剧团，她名列五大头牌之一，与马谭张裘等大师长期合作，技艺迅速提升，赵派也随之风靡全国。彼时她几乎是上座率最高的京剧演员，哪怕不小心在巡演时和回乡寻根的梅兰芳唱了对台，戏票也能很快售罄。
借布裁衣 出荀入赵
赵燕侠对越剧《盘夫索夫》《追鱼》《春香传》的移植，是因为这些戏本身受欢迎。《盘夫索夫》本是越剧骨子老戏，前部有大段的生旦对唱，后部则是相府小姐严兰贞因爱夫心切，有“出格”“撒野”等大段表演，很是适合赵燕侠泼辣的戏风。她演的严兰贞，哪怕是和越剧宗师中最擅长此戏的金采风相比（20世纪80年代金采风演出此戏愈发大开大合），在“正直勇敢有恋爱脑”方面，还要更胜一筹。
在赵燕侠20世纪80年代《盘夫索夫》的实况录像中，有两个有别于越剧的改编令人印象深刻。一个在丫鬟飘香身上，她奉命骗姑爷曾荣上楼，扮演飘香的是赵燕侠的弟妹孙宝莉，两人长期合作甚为默契。飘香此处为了装可怜让曾荣心软，有个吐舌头蘸口水在脸上点点装哭的动作，无论什么时候看来，都引人发噱。熟悉赵燕侠的观众马上就会发现，这和《花田八错》里赵燕侠饰演的春兰假装认错时的处理一模一样，都演出了小丫鬟的幼稚和狡黠。
另外一处则是“盘夫”一折著名的娃娃调了。越剧演“盘夫”，曾荣在书房自思自叹的露真和严兰贞进得书房一句紧似一句的逼问，都设计为大段的唱，如果演员技艺了得声声送听，此处自然是全戏精华所在。赵燕侠的版本改成了曾荣自思自叹全用念白，严兰贞进屋后学曾荣说话点破实情则用了娃娃调。实况录像里，台下真是掌声雷动，一句一个好，难怪20世纪60年代赵燕侠去香港演出此剧时，观众直叹“醉了醉了”。不用说，这都是她当年演《大英杰烈》练出的功夫。
赵燕侠在移植剧目时也善于“挪用”老戏的唱腔。“盘夫”用了《大英杰烈》的娃娃调，《春香传》那段二黄快三眼，则是借鉴了荀慧生在《钗头凤》里的处理。20世纪60年代，她和田汉、李慕良珠联璧合创作出的《白蛇传》中，徽调三眼的“小乖乖”唱段，以及《碧波仙子》二黄中三眼转反四平调的“实难舍”等唱段，用新颖的板式拓展了唱段的体量，增加了抒情的情感烈度，白蛇和鲤鱼仙子身上捍卫仙凡恋的斗争性也大大增强，“迎风浪溯逆流所向披靡”，真是时代之音。
《春香传》本是徐玉兰、王文娟率团慰问抗美援朝战士时移植的朝鲜民族故事，获得成功后又被多个戏曲剧种移植，光是京剧就有上海的言慧珠、沈阳的秦友梅和北京的赵燕侠改编出不同版本。《碧波仙子》脱胎自田汉从元杂剧和湘剧《鱼篮记》改编的《金鳞记》，最初的版本由几个越剧团上演，赵燕侠的版本则是在越剧演出版本上的精加工。
比较现在通行的徐王版本的越剧《追鱼》和赵燕侠的《碧波仙子》，后者主要增加了观灯时的杂耍、拔鳞前的武打，踩高跷、跑旱船、耍旗，令人目眩神迷。赵燕侠虽然不像王文娟一样有一长串乌龙绞柱，却也有和天兵天将斗争时的打出手（乌龙绞柱、打出手均为戏曲舞台动作），使得这出京剧在唱念繁重的同时还文武并重，对观众而言真是一张票看了好多玩意儿，物超所值。
互相激荡 同心协力
当时经常举行的戏曲汇演、欣欣向荣的出版业和并不严格的版权制度，让各个剧种、各个剧团之间的互通有无极为迅速，而戏曲演出作为彼时最为普罗大众所喜爱的娱乐形式之一，又有杰出人才不断投入和观众热心反馈互相激荡，从新戏到经典的通路极为短暂、快速。演员则更是如此。在京剧界，当时正红的一代女演员，虽然已经成名成家，但还没有形成自己的流派，可谓争先恐后。她们比老演员更灵活，比刚出戏校的学生有经验，纷纷改编地方戏，当然也形成了互相激励，真有点儿赵燕侠在《碧波仙子》里唱的“我与那众姐妹同心协力”的意思。
赵燕侠和大她两岁的王文娟在某种程度上也有很多相似之处。除了剧目选择上的口味近似，她们的行腔都朴实大方，咬字十分清晰，都成为各自剧种在艺术上更加拥抱大众口味的代表人物之一。而到了20世纪80年代后期，戏曲经过短暂的传统戏复兴后，她们都主动承担了自拉一派人马、自负盈亏的事业改革重任，后来也在一定程度上为了年轻人的成才而“让台”，否则应该还会继续在舞台上“战神将斗天兵壮志难移”。
王文娟走了，赵燕侠也走了。那一批20世纪20年代出生、世纪中期迎来艺术黄金期的女演员，以自己的人生串联起了大半个世纪戏曲艺术的兴衰成败。
据老演员回忆，黄钟大吕的“金霸王”金少山最后的舞台演出，就是和赵燕侠一起主演的《霸王别姬》。而赵燕侠留给我们这代观众最后的舞台记忆，是一段《武家坡》的对唱流水。录像里，该她唱的时候，合作者把她往麦克风的方向轻轻送了一下，可老太太似乎并没有依赖麦克风帮忙的习惯。那可是赵燕侠，唱什么都不用麦的，全凭一条肉嗓子。这之后她独唱《花田八错》，还是离麦远远儿的。
京剧硕果仅存的流派宗师赵燕侠3月在京逝世，享年97岁。尽管观众的审美各有偏好，但赵燕侠的艺术影响力毋庸置疑，她是一个时代的代表。
俯身向下 拥抱观众
赵燕侠在20世纪50年代中期到60年代初，创排了很多新戏，大量移植地方戏尤其是越剧。配合她尖团音、大小嗓灵活运用的咬字行腔改革，赵派演唱艺术彼时已经“出荀入赵”有所成就，又何尝不是京剧的新浪潮——俯身向下，拥抱观众。
反映20世纪40、50年代越剧在上海生存与发展的《舞台下的身影》一书中，久居上海的越剧老观众章志茜提到，当时赵燕侠的戏很吸引人看，因为她像新兴的越剧一样，演戏演全本，而不是如其他京剧演员惯演折子，非常有新意；另外就是口齿清楚，容易听懂。
其实这两点相互加成，也是赵燕侠一直孜孜以求的：在当时扩音条件不好的剧场环境中，让新观众、座位不够靠前的观众，也能听懂唱腔、看懂戏情，让新中国成立之后涌进剧场的一大批收入一般、文化程度不高的普通人，也获得了当年“有闲阶级”才有的艺术享受。赵燕侠挑班的燕鸣京剧团并入北京京剧团，她名列五大头牌之一，与马谭张裘等大师长期合作，技艺迅速提升，赵派也随之风靡全国。彼时她几乎是上座率最高的京剧演员，哪怕不小心在巡演时和回乡寻根的梅兰芳唱了对台，戏票也能很快售罄。
借布裁衣 出荀入赵
赵燕侠对越剧《盘夫索夫》《追鱼》《春香传》的移植，是因为这些戏本身受欢迎。《盘夫索夫》本是越剧骨子老戏，前部有大段的生旦对唱，后部则是相府小姐严兰贞因爱夫心切，有“出格”“撒野”等大段表演，很是适合赵燕侠泼辣的戏风。她演的严兰贞，哪怕是和越剧宗师中最擅长此戏的金采风相比（20世纪80年代金采风演出此戏愈发大开大合），在“正直勇敢有恋爱脑”方面，还要更胜一筹。
在赵燕侠20世纪80年代《盘夫索夫》的实况录像中，有两个有别于越剧的改编令人印象深刻。一个在丫鬟飘香身上，她奉命骗姑爷曾荣上楼，扮演飘香的是赵燕侠的弟妹孙宝莉，两人长期合作甚为默契。飘香此处为了装可怜让曾荣心软，有个吐舌头蘸口水在脸上点点装哭的动作，无论什么时候看来，都引人发噱。熟悉赵燕侠的观众马上就会发现，这和《花田八错》里赵燕侠饰演的春兰假装认错时的处理一模一样，都演出了小丫鬟的幼稚和狡黠。
另外一处则是“盘夫”一折著名的娃娃调了。越剧演“盘夫”，曾荣在书房自思自叹的露真和严兰贞进得书房一句紧似一句的逼问，都设计为大段的唱，如果演员技艺了得声声送听，此处自然是全戏精华所在。赵燕侠的版本改成了曾荣自思自叹全用念白，严兰贞进屋后学曾荣说话点破实情则用了娃娃调。实况录像里，台下真是掌声雷动，一句一个好，难怪20世纪60年代赵燕侠去香港演出此剧时，观众直叹“醉了醉了”。不用说，这都是她当年演《大英杰烈》练出的功夫。
赵燕侠在移植剧目时也善于“挪用”老戏的唱腔。“盘夫”用了《大英杰烈》的娃娃调，《春香传》那段二黄快三眼，则是借鉴了荀慧生在《钗头凤》里的处理。20世纪60年代，她和田汉、李慕良珠联璧合创作出的《白蛇传》中，徽调三眼的“小乖乖”唱段，以及《碧波仙子》二黄中三眼转反四平调的“实难舍”等唱段，用新颖的板式拓展了唱段的体量，增加了抒情的情感烈度，白蛇和鲤鱼仙子身上捍卫仙凡恋的斗争性也大大增强，“迎风浪溯逆流所向披靡”，真是时代之音。
《春香传》本是徐玉兰、王文娟率团慰问抗美援朝战士时移植的朝鲜民族故事，获得成功后又被多个戏曲剧种移植，光是京剧就有上海的言慧珠、沈阳的秦友梅和北京的赵燕侠改编出不同版本。《碧波仙子》脱胎自田汉从元杂剧和湘剧《鱼篮记》改编的《金鳞记》，最初的版本由几个越剧团上演，赵燕侠的版本则是在越剧演出版本上的精加工。
比较现在通行的徐王版本的越剧《追鱼》和赵燕侠的《碧波仙子》，后者主要增加了观灯时的杂耍、拔鳞前的武打，踩高跷、跑旱船、耍旗，令人目眩神迷。赵燕侠虽然不像王文娟一样有一长串乌龙绞柱，却也有和天兵天将斗争时的打出手（乌龙绞柱、打出手均为戏曲舞台动作），使得这出京剧在唱念繁重的同时还文武并重，对观众而言真是一张票看了好多玩意儿，物超所值。
互相激荡 同心协力
当时经常举行的戏曲汇演、欣欣向荣的出版业和并不严格的版权制度，让各个剧种、各个剧团之间的互通有无极为迅速，而戏曲演出作为彼时最为普罗大众所喜爱的娱乐形式之一，又有杰出人才不断投入和观众热心反馈互相激荡，从新戏到经典的通路极为短暂、快速。演员则更是如此。在京剧界，当时正红的一代女演员，虽然已经成名成家，但还没有形成自己的流派，可谓争先恐后。她们比老演员更灵活，比刚出戏校的学生有经验，纷纷改编地方戏，当然也形成了互相激励，真有点儿赵燕侠在《碧波仙子》里唱的“我与那众姐妹同心协力”的意思。
赵燕侠和大她两岁的王文娟在某种程度上也有很多相似之处。除了剧目选择上的口味近似，她们的行腔都朴实大方，咬字十分清晰，都成为各自剧种在艺术上更加拥抱大众口味的代表人物之一。而到了20世纪80年代后期，戏曲经过短暂的传统戏复兴后，她们都主动承担了自拉一派人马、自负盈亏的事业改革重任，后来也在一定程度上为了年轻人的成才而“让台”，否则应该还会继续在舞台上“战神将斗天兵壮志难移”。
王文娟走了，赵燕侠也走了。那一批20世纪20年代出生、世纪中期迎来艺术黄金期的女演员，以自己的人生串联起了大半个世纪戏曲艺术的兴衰成败。
据老演员回忆，黄钟大吕的“金霸王”金少山最后的舞台演出，就是和赵燕侠一起主演的《霸王别姬》。而赵燕侠留给我们这代观众最后的舞台记忆，是一段《武家坡》的对唱流水。录像里，该她唱的时候，合作者把她往麦克风的方向轻轻送了一下，可老太太似乎并没有依赖麦克风帮忙的习惯。那可是赵燕侠，唱什么都不用麦的，全凭一条肉嗓子。这之后她独唱《花田八错》，还是离麦远远儿的。
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