展览：逍遥山水间——苏州美术馆馆藏“苏美宝笈”系列展
展期：展至2025年2月23日
地点：苏州市公共文化中心（苏州美术馆）
“逍遥山水间——苏州美术馆馆藏苏美宝笈系列展（山水篇）”回顾了从怡园画社吴大澂、顾鹤逸、顾若波等，到“三吴一冯”吴湖帆、吴待秋、吴子深、冯超然，再到颜文樑、朱士杰、胡粹中等艺术家，晚清以降百年的苏州中国画历程，既显示了作为整体的中国画的面貌，又展演了中国如何走入现代的步履。
清光绪年间，吴大澂、顾若波在顾鹤逸家怡园发起怡园画社，吴大澂（音同成）被推为首任社长。怡园画社既是雅集，又是现代社团，陆廉夫、顾沄、吴昌硕、金心兰等都曾参与，善画七人，时人谓怡园七子。然而随着社员凋敝，或者如吴昌硕转去上海，一度中断了活动。
1930年，顾彦平重新主张怡园画社，现代社团成分更加浓郁，社员们为“弘扬美术艺术”还办了刊物《怡社画展》，创刊号一应俱全，除画作、画文，还有游记文、书籍推介、全体合影。藏家潘博山在创刊号用诗作致敬社员：逸足骋骅骝，六法清遒。名园雅集溯从头，声价鸡林追老辈，继起风流。文物足千秋，镜里留真。云山尺幅渺悠悠，料得洛阳传纸贵，艺苑争收。
现代报刊的登场提醒我们，艺术家们开始从中国传统的文艺养成模式中走出，他们开始注重信息的落定、文字的传播、理念的沿革。文字不再是艺术家与画作的附庸，在艺术家系统、收藏赞助系统之外，文字系统也开始形成。
观众很难想象冯超然的《朝日残莺》发生于晚清之前，除了笔法与写实等之外，更需要注意的是，画中透露的现代的实感。这种实感表现在两只燕子近乎塑像般的栩栩如生，更表现在山、林、河、树之间几乎工程样式的布局。朱竹云的《四季山水四条屏》亦是如此。
民国后期，中国尚在烈火之中，炮火、内战使太多家庭支离破碎，但是这时期的艺术界却凝聚出了向心力，发展出了别样的、本土的现代艺术。既有观点将之归类为中国传统艺术，或者改良的艺术，这是只聚焦于少数宗师，以及院长或系主任，并固执地比照西方的结果。
虽然艺术家们仍然在画自然，画造化，但是他们普遍将视野从理想的或者现存的乡野，转移到城市及其郊区。如果说前者是心内与心外，并在艺术与世界之间营造一种二元结构，从而使艺术强烈地落入自我之中，那么后者便是物内与物外，这些在想象中或者在写实中的风景、肖像等开始自发地生动起来。
同样的山水、花鸟，同样的人、意，观赏、绘画、制作的方式已全然不同，这可以类比西方学者常常谈及的现代的生成。长卷的消失便是一个例子。长卷在观看时要一点点铺展在桌面，人的视野随着画卷的打开或者站位的迁移而变化，像长卷这样的制式，提示我们，传统的艺术与精神和现代普通的人、日常的生活并非息息相关。现代发生后，一切都变了，太多不可及的成为了可及的，太多抽象的成为了具象的。这也是为什么颜平等人在《彦平姻世讲画像》中将如此真实的肖像“画蛇添足”地植入传统的山水画。
“新国画”的出现，带来审美趣味的显著改变。“新国画”相当受认同，一方面，它的话语塑造富有成效，它几乎成为了统摄一切的概念；另一方面，它起码在表面上弥合了诸多的分歧。也许，“新国画”之所以被广泛地认同，是因为上世纪五六十年代艺术家们普遍的向心力。而这在余彤甫的《红岩》、胡粹中的《春风得意》等中多有表现。
上世纪五六十年代，艺术家们对中国画的改良早已超过对笔墨山水和浅绛山水的融合，无论色彩、用笔、构图都日新月异。但是，艺术家的改变或者改良相当谨慎。不妨拎出世俗性来讲，五六十年代的世俗性，较三四十年代还要强，比如颜色更艳，意味更杂，山水更实。
不少大师都为艺术的“统合”或者“大众化”下了不少功夫，岭南画派黄幻吾曾长期执教于苏州美术专科学校，寓居苏州，他曾以走兽为例，讲习传授中国画。区别于传统画论的玄虚之调，黄幻吾主要关注绘画的程序，诸如初稿、设色、补景等，及其中昭示的理式。“了解走兽的真相”，黄幻吾在《怎样画走兽》写道，“描写走兽，必先了解兽体头部和全身的比例，这是很重要的。要描绘准确的轮廓，就必需要有正确的比例作为依据，这在绘画上是具有重大意义的。”
像黄幻吾一样，大师们着力于大众教育，他们理解的教育似乎要广泛得多，其教育策略也要可行得多，就连几乎没有动笔画过的我看他们的文字和画例心中也不免涌现出几多波澜，俨然已是画了多年，真是妙哉。或许他们早已了解到，在这不断的文艺的长河中，无论是山水画还是中国画，都在渐变中保存着自己。
展览：逍遥山水间——苏州美术馆馆藏“苏美宝笈”系列展
展期：展至2025年2月23日
地点：苏州市公共文化中心（苏州美术馆）
“逍遥山水间——苏州美术馆馆藏苏美宝笈系列展（山水篇）”回顾了从怡园画社吴大澂、顾鹤逸、顾若波等，到“三吴一冯”吴湖帆、吴待秋、吴子深、冯超然，再到颜文樑、朱士杰、胡粹中等艺术家，晚清以降百年的苏州中国画历程，既显示了作为整体的中国画的面貌，又展演了中国如何走入现代的步履。
清光绪年间，吴大澂、顾若波在顾鹤逸家怡园发起怡园画社，吴大澂（音同成）被推为首任社长。怡园画社既是雅集，又是现代社团，陆廉夫、顾沄、吴昌硕、金心兰等都曾参与，善画七人，时人谓怡园七子。然而随着社员凋敝，或者如吴昌硕转去上海，一度中断了活动。
1930年，顾彦平重新主张怡园画社，现代社团成分更加浓郁，社员们为“弘扬美术艺术”还办了刊物《怡社画展》，创刊号一应俱全，除画作、画文，还有游记文、书籍推介、全体合影。藏家潘博山在创刊号用诗作致敬社员：逸足骋骅骝，六法清遒。名园雅集溯从头，声价鸡林追老辈，继起风流。文物足千秋，镜里留真。云山尺幅渺悠悠，料得洛阳传纸贵，艺苑争收。
现代报刊的登场提醒我们，艺术家们开始从中国传统的文艺养成模式中走出，他们开始注重信息的落定、文字的传播、理念的沿革。文字不再是艺术家与画作的附庸，在艺术家系统、收藏赞助系统之外，文字系统也开始形成。
观众很难想象冯超然的《朝日残莺》发生于晚清之前，除了笔法与写实等之外，更需要注意的是，画中透露的现代的实感。这种实感表现在两只燕子近乎塑像般的栩栩如生，更表现在山、林、河、树之间几乎工程样式的布局。朱竹云的《四季山水四条屏》亦是如此。
民国后期，中国尚在烈火之中，炮火、内战使太多家庭支离破碎，但是这时期的艺术界却凝聚出了向心力，发展出了别样的、本土的现代艺术。既有观点将之归类为中国传统艺术，或者改良的艺术，这是只聚焦于少数宗师，以及院长或系主任，并固执地比照西方的结果。
虽然艺术家们仍然在画自然，画造化，但是他们普遍将视野从理想的或者现存的乡野，转移到城市及其郊区。如果说前者是心内与心外，并在艺术与世界之间营造一种二元结构，从而使艺术强烈地落入自我之中，那么后者便是物内与物外，这些在想象中或者在写实中的风景、肖像等开始自发地生动起来。
同样的山水、花鸟，同样的人、意，观赏、绘画、制作的方式已全然不同，这可以类比西方学者常常谈及的现代的生成。长卷的消失便是一个例子。长卷在观看时要一点点铺展在桌面，人的视野随着画卷的打开或者站位的迁移而变化，像长卷这样的制式，提示我们，传统的艺术与精神和现代普通的人、日常的生活并非息息相关。现代发生后，一切都变了，太多不可及的成为了可及的，太多抽象的成为了具象的。这也是为什么颜平等人在《彦平姻世讲画像》中将如此真实的肖像“画蛇添足”地植入传统的山水画。
“新国画”的出现，带来审美趣味的显著改变。“新国画”相当受认同，一方面，它的话语塑造富有成效，它几乎成为了统摄一切的概念；另一方面，它起码在表面上弥合了诸多的分歧。也许，“新国画”之所以被广泛地认同，是因为上世纪五六十年代艺术家们普遍的向心力。而这在余彤甫的《红岩》、胡粹中的《春风得意》等中多有表现。
上世纪五六十年代，艺术家们对中国画的改良早已超过对笔墨山水和浅绛山水的融合，无论色彩、用笔、构图都日新月异。但是，艺术家的改变或者改良相当谨慎。不妨拎出世俗性来讲，五六十年代的世俗性，较三四十年代还要强，比如颜色更艳，意味更杂，山水更实。
不少大师都为艺术的“统合”或者“大众化”下了不少功夫，岭南画派黄幻吾曾长期执教于苏州美术专科学校，寓居苏州，他曾以走兽为例，讲习传授中国画。区别于传统画论的玄虚之调，黄幻吾主要关注绘画的程序，诸如初稿、设色、补景等，及其中昭示的理式。“了解走兽的真相”，黄幻吾在《怎样画走兽》写道，“描写走兽，必先了解兽体头部和全身的比例，这是很重要的。要描绘准确的轮廓，就必需要有正确的比例作为依据，这在绘画上是具有重大意义的。”
像黄幻吾一样，大师们着力于大众教育，他们理解的教育似乎要广泛得多，其教育策略也要可行得多，就连几乎没有动笔画过的我看他们的文字和画例心中也不免涌现出几多波澜，俨然已是画了多年，真是妙哉。或许他们早已了解到，在这不断的文艺的长河中，无论是山水画还是中国画，都在渐变中保存着自己。
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