比利时导演香特尔·阿克曼厌倦各种标签和头衔，她曾说：“我只想参加一般电影节，而不是女性、酷儿或犹太电影节。”尴尬的是，直到最近，她才受到“一般”电影界的肯定。2022年，她创作的《让娜·迪尔曼》力压《公民凯恩》《迷魂记》等正典，被英国影视杂志《视与听》评为“影史最佳”之首，而此时距电影人离世已七年有余。
听起来颇为遗憾，虽然阿克曼生前的创作跨越电影、写作、装置艺术等多个领域，但在世界范围内，对她工作全面的回顾、吸收和评价，其实也才刚开始而已。这也未必不是契机。近期引进出版的阿克曼译著《我妈笑了》，就为我们提供了贴近她创作的切入点。
家与非家的解码书
香特尔·阿克曼贯穿近五十年的创作，不仅源自她自身的女性经验，还与她母亲娜塔莉亚的经历息息相关，香特尔甚至夸张地总结说，自己的所有创作都只是围绕着母亲。然而我们在她的作品中很少会直接看到与母亲经历相关的信息：作为阿什肯纳兹犹太人的母亲一家，自20世纪上半叶从波兰塔尔努夫移居比利时，随后又在德国纳粹发起的战争和反犹屠杀中被关进集中营，香特尔年幼的母亲幸存下来，但在集中营失去了双亲。而香特尔真正的创作核心，是母亲对集中营经历的缄默与缺席，在女儿一次次对母亲的诘问中，娜塔莉亚对集中营里的事总谈得很少、或总是以“没什么好说的”作答。
阿克曼明确知道自己往往围绕着这一缺匮工作，在《我妈笑了》中，母亲集中营经历的缺失同样以迂回、隐晦的形式一再出现：无论是提到母亲的受害补助，还是当提到“幸存”二字时所引发的联想。同时阿克曼也意识得到自己对这一缺匮的厌烦和固着，她写道，正是对大屠杀之“幸存与非幸存”的持续思考，导致了自己的情绪病症。而这种情绪和情感关系，潜移默化地浸透在母女二人的生命之中，我们将在《我妈笑了》中读到这纠葛。书中还提供了许多母女两人的生活细节，在阿克曼的电影中是少见的，两者可互为对照。母女间的体量、内疚、嫌恶与愤怒，某种程度上都与围绕缺匮的情感有所关联，《我妈笑了》看似记述了老年娜塔莉亚的几次病痛与康复，但在阿克曼看来则更复杂，因为母亲的一部分早已经死过一次，而另一部分也已幸存过一次了。
实际上，香特尔·阿克曼和她母亲的情况并非个例。犹太人大屠杀幸存者的创伤如何被传递给下一代，心理学家对这个问题的关注几乎同步于阿克曼开启创作生涯的时间，近几十年里，甚至还有表观遗传学家企图为这种创伤与记忆找到生物学证据。而女性主义学者玛丽安娜·赫希（Marianne Hirsch）则在相似的经历和案例中提出了“后记忆”的说法。赫希发现，无论上一代留下怎样的见证或缺口，对于各种浩劫的幸存者第二代而言，他们并非通过回忆的中介来联通、建构并记住关于灾难的记忆。这种后记忆更多的是通过故事、图像和行为，在“第二代”的想象力和创造力的投注中逐渐成形的。这既暗示了文艺创作对此种替代性创伤的影响，也暗示了此种创伤记忆对文艺作品的驱动创发。
阿克曼的创作非但明显带着创伤的痕迹，而且更在这后记忆的生成过程中日趋精妙、复杂。在她进入90年代后的作品中这颇为突出，如在纪录片《来自东方》和它构成的装置作品中，人们往往惊异于此前并不关心狭义政治问题的香特尔·阿克曼，居然捕捉到苏东解体后政治真空的时间面貌：对尚未被西方时间主导的“历史”漫长之“终结”过程的一瞥。然而在显而易见的三幕结构中（明亮的东德，雪原上孤独行进的队伍，静谧的客厅厨房穿插着出离、等待的人群），很难不发现，通过逆向重走家族移居的路线，阿克曼同时也想将可追溯至19世纪甚至更早的犹太人流散形象，在同一份图像中暴露出来。借用海伦·文德勒对普拉斯的“死亡的情节剧”的评价——她认为普拉斯在一次次演绎自己与他人的死亡中、甚至在一种死后视点的暴力性演绎中，找到了能与之抗衡的生命绽出的暴力，从而不至于滑向个人性的情绪倾泻。阿克曼同样在见证的缺席中自我流放，并发展出一套“我不属于任何地方”的“流亡的情节剧”。让阿克曼不至流于现代性主体之“丧失感”心境表达的，正是想象性地重新扎根于犹太性之中（实际上从她父母辈开始对犹太身份的认同就已经是世俗化了的），并且将之与家族史、欧洲历史悠久的犹太人问题、此时此地所处的世界相结合。
我你他她的声部
这种情节剧式的操练不仅体现在内容上，也体现在形式上，《我妈笑了》因此被披上奇怪的质感。在片断式的写作中，有时候文字带我们颇为窥视地潜入阿克曼与母亲、家人、情人的私密瞬间，有时候又似乎阻止读者过于顺滑地进入一种亲密性的叙事之中。比如前一段阿克曼还说在自己在母亲家里是“任由自己在母亲的生活中逗留”，而她家“冰箱里有吃的”，后一段则滑向“冰箱总是空空如也”的另一个“她”家。我们此时无从判断这些“她”是怎么一回事，这里似乎发生了所述对象的跳跃，但接着叙述者又暗示这两个她的“几乎不出门”之间似乎有某种联系。
实际上，在1998年出版的《布鲁塞尔一家》中，阿克曼的自传性文本就已经在不同人称代词中穿梭：我（叙述者的“我”），她（丧夫的女人），我们（布鲁塞尔的家族），他（丈夫），你（与叙述者相对的“你”），她（表姐），她（大女儿），他（叔叔），她（姨妈），我（丧夫的女人），你（大女儿），她（小女儿）……甚至，《布鲁塞尔一家》是作为香特尔·阿克曼的装置《自画像／自传：进行中的作品》的一部分来呈现的。在这个装置中，她通过四部电影的片段《来自东方》《让娜·迪尔曼》《蒙特利旅馆》《长夜绵绵》和朗读《布鲁塞尔一家》的声音，重新编目了一份作品和声音在场、作者本人似乎并不现身的“自画像／自传”。
尽管我们很清楚，整个叙述无非发生在阿克曼一家（已去世的雅各布、娜塔莉亚、香特尔、西尔万与其他亲戚）之间，但在装置现场聆听《布鲁塞尔一家》这份“家族自传”，或许比可以通过反复阅读来捉摸指称对象，要来得更让人茫然失措。如果说安妮·艾尔诺在《悠悠岁月》中发展出“无人称”的自传，那么阿克曼的文章则是“错人称”自传。传统上，作者或叙述者自身裂变为不同的人物，通过塑造主体间的边界以谋求真实。而这里，在抛弃了专名的叙述空间里，被述人物间的稳固边界会突然消失（从这个“我”到那个“我”，又从那个“她”到那个“她”），而这种“失真”也能透露出一种不透明又黏连的实在，正如在诵读的声音中，这个母亲的“我”似乎也可以就是那个女儿的“我”，而那个母亲的“我”有时又直接透过女儿的“我”发出声音。
这种无预警的人称交错显然沿用到《我妈笑了》中，比如“我”（阿克曼）讲到姑姑的女儿结了婚，下一段忽地转到母亲说“我”还好没结婚，因为不用守寡，慢慢地，母亲以“我”谈自己的守寡。很大程度上两个文本的主题也是延续的：《布鲁塞尔一家》和《我妈笑了》分别对父亲与母亲表示哀悼。阿克曼自己倒也不是没有解释过这种写法的来由，在她的描述中，她感觉自己被母亲的声音穿透了：“现在她仍以这种方式说话，因为她不是在法语的环境中长大的，而是在波兰语和意第绪语中，她说的法语里有些东西不属于法语，这造就了她自己音乐”（《写说集》：844页）。可见，阿克曼牺牲传统意义上叙事的连贯性，并不仅仅是为了挑战传统中稳固、统一的实体自我观，也是为了突显声音本身的复调性质。
幸存纪实或虚构哀悼
我们大可借助电影学对镜头视角所蕴含的势能来解读这种人称的错用和切换。不过也不要忘记，叙事学对引语形式的分析正是希望突显叙事形式的意义，正如玛丽恩·施密德（Marion Schmid）在其文章《视觉艺术家的自画像》（Self-Portrait as Visual Artist）中所做的。她试图将《我妈来了》置入法国文学的传统之中：从卢梭《爱弥儿》的自传式写作，到罗兰·巴特对母亲的哀悼，再到当代的自传式小说写作；从福楼拜《包法利夫人》中对自由间接引语的运用，到现代主义之后曲折丰饶的叙述形式，再到当代艺术对文学表述形式的借鉴。
事实上我们可能大大忽视了作为写作者的香特尔·阿克曼。今年四月，关于她的第一本回顾性文集《香特尔·阿克曼：写说集》出版。文集中不仅囊括她生前出版过的文字作品，如戏剧剧本《夜厅》、1998年的《布鲁塞尔一家》，2004年的《冰箱空了，让我们填满它》，以及2013年的《我妈笑了》。还包括阿克曼写的电影剧本、剧情介绍、主题阐释、装置或视听作品的画外文本以及相关访谈。
这本千多页的文集将阿克曼与写作的关系，重又摆在我们面前。写下这么多文字的香特尔为何没有成为作家？她的好友埃里克·德凯珀曾半开玩笑地说，是因为香特尔太懒了。就像阿克曼常常在自己的电影里打趣的：要拍电影，可得先起床。但这毕竟只是调侃和玩笑，不可否认，无论在电影还是写作上，她都未曾停止创作，只不过如《布鲁塞尔一家》和《我妈笑了》这样的书，更多地被视为自传式作品。
尤其是熟悉阿克曼的观众或读者，可以从各种叙述细节中潜入母女间亲密又纠缠的时刻，我们一再为娜塔莉亚·阿克曼的老去、坚强和固执而动容。然而小书常常给人一种诡异的感觉，它确实在事实层面记录了母亲奇迹般的康复，而在并未明示的虚构部分——当“自己或许误解了一切”，在想象母亲死亡“为母亲的离世做准备” 的时候——母亲似乎又已经不在人世。母亲的幸存与母亲的死亡并存于同一文本，实际上这种悖谬的状况，已无以复加地彰显在《我妈笑了》的开头：
我写下这一切，但现在我不再喜欢自己写的这些。那是在之前，在我母亲肩膀骨折之前，在她的心脏手术之前，在她患上肺栓塞之前；在我妹妹还是妹夫给我打电话来与母亲道别，而且是永远道别之前；在母亲回布鲁塞尔家中之前，从那以后，她也没有离开家。
那是在她笑之前。
是在我意识到自己或许误解了一切之前。
那时我还没明白，我所采取的只能是一个不完整的、想象出来的视角。而我也只能如此。我既没能力描述真相，也就没有能力描述真实的自己。
如今我母亲健在，而且状况不错。
任何在时态上较真的读者在这里都会产生巨大困惑。叙述者连用8个或更多“之前”，完全扰乱了“写下这一切”（现在完成时）的时间标地。也就是说，尽管在“之后”事情的样貌和“我”的偏好中被否定，然而这每一次“之前”的写作行为串联起的是一道指向母亲衰亡的时间之矢。这种以衰亡包裹幸存的形式，和阿克曼创作思路中围绕缺匮的“流亡的情节剧”同构。
阿克曼其实在《我妈笑了》中，也为这叠加导致的悖谬状态下了“定义”，她自称是个“老小孩”。这不仅指没有婚嫁生子、从小要想着为母亲腾出空间的老成懂事的孩子，也是指那传递到她身上的、并令她深陷其中的缺匮时刻，早在“集中营的受难与幸存之间”就已被孕育着了，甚至在母亲出神思考集中营经历的形象中一次次地被孕育。这一部分的香特尔并不是在记录母亲的病中的日子或自己与爱人的生活，而是在哀悼从未在集中营幸存下来的母亲，同时也哀悼因此也从未出生过的阿克曼——在这一层面上，未幸存的那个母亲杀死了香特尔·阿克曼。那个部分“自我”未曾活下来的母亲、与从病痛中坚强幸存下来的母亲之间，那个部分未曾出生的“我”、与部分出生即老去的“我”、甚至与还有未作为男孩出生的儿子阿克曼之“我”之间，也存在层层“时差”，因此在小说中，人称代词也是在这个层面上不断地滑移。
遗存之影的谜题
或许我们还没提到《布鲁塞尔一家人》和萨缪尔·贝克特《初恋》的关联，以及《我妈笑了》和《钟形罩》的关系，抑或《冰箱空了，让我们填满它》中对埃德蒙·雅贝斯的引用。或许我们才想起香特尔·阿克曼是为数不多“斗胆”将普鲁斯特搬上银幕（《女囚》）的人之一，她还改编了康拉德（《奥迈耶的痴梦》），拍了以普拉斯母女为主题的戏剧实录电影（《家书》），在她未能实现的电影计划里，这个名单则更长：阿赫玛托娃的《安魂曲》，艾萨克·辛格的《庄园》，柯莱特的《谢里宝贝》，海史密斯的《盐的代价》。然而那些被她改造后的文学作品，正如《来自东方》那样，又总充满了自传性取向：母女关系、父女关系、同性情感、犹太族群。而香特尔·阿克曼所有被认作自传的文字作品可能恰恰相反地提供了另一个方向，它们远不止和这个姓氏与名字有关。
甚至一旦考虑到《我妈笑了》本身也不仅仅是一本书，它作为表演或装置《癫狂之影》的一部分曾被一次次地朗读，事情就更复杂了。在2013年的巴黎“白夜”（Nuit Blanche）艺术节，阿克曼用6个小时将诵读延续至深夜。也正是在这个装置作品的序列中，阿克曼开始了对“广岛”与“影子”的思考。在2009年的《癫狂之夏》（Maniac Summer）的作品题词中，阿克曼是这样写的：
一楼：一部孤儿电影。／《夜幕降临上海》，《癫狂之夏》的序曲，在多孔的边界中／介于电影与画廊之间。／楼下：从一部孤儿电影到另一部孤儿电影，生成中的／没有主体与客体。／没有开始或结束。／一部内爆电影。／介于伊甸与灾变之间。／生成中的。／破碎的。／破碎的灾变。／一部至少复多四倍的电影，有时是五倍，当它陷入灾变时，当光速似乎被超越时。／灾变，当光速似乎被超越时。／就像广岛。／而且就像广岛，它留下踪迹，但在生成之中。／一部在消亡前爆炸并滑动的电影。／在它旁边，鬼魂仍踟蹰着。／继续着它们的死亡之舞。／一部不断重复自身直到失去颜色的电影，如影子般，／如幽灵般、如踪迹般。／一部在风景中重组自身的电影。／分裂自身。／从黑白到黑白。／几乎无法辨认。／形式往往近乎抽象。／这就是一部孤儿电影所能生产的。／无作者、无主体亦无客体。无声。
这段颇为抽象的话并不容易理解，但也很难说它没有为《我妈笑了》提供一个隐秘的解释框架。在《我妈笑了》中如果有所谓的叙事线索的话——从记录母亲生命的逝去和康复，描绘和恋人C相遇、冲突到分手的过程，最终参加一位同龄人的葬礼，还与伴侣M重逢——那么很难不注意到，与C的相识正是来自于对“广岛”核爆的话题的关注，而在与家人般的M重逢后，书的结尾停在“甚至在走路时，我们的影子都在爱着对方”这句话之上，同时也定格在两个人影子的图像上。
如果结合阿克曼自己的阐释——这影子就像广岛核爆后留下的影子，影像内爆形成的影子，且介于伊甸与灾变之间——那么这本小书的结局究竟意味着什么？如果结合阿克曼完整的装置呈现，我们对《我妈笑了》又会有怎样的理解？如果结合阿克曼上世纪90年代以后的所有作品，她的写作又占据何种位置？这些谜题还远远未被解答，可能就像我在开头说的，香特尔·阿克曼的死后生命才刚刚开始。
比利时导演香特尔·阿克曼厌倦各种标签和头衔，她曾说：“我只想参加一般电影节，而不是女性、酷儿或犹太电影节。”尴尬的是，直到最近，她才受到“一般”电影界的肯定。2022年，她创作的《让娜·迪尔曼》力压《公民凯恩》《迷魂记》等正典，被英国影视杂志《视与听》评为“影史最佳”之首，而此时距电影人离世已七年有余。
听起来颇为遗憾，虽然阿克曼生前的创作跨越电影、写作、装置艺术等多个领域，但在世界范围内，对她工作全面的回顾、吸收和评价，其实也才刚开始而已。这也未必不是契机。近期引进出版的阿克曼译著《我妈笑了》，就为我们提供了贴近她创作的切入点。
家与非家的解码书
香特尔·阿克曼贯穿近五十年的创作，不仅源自她自身的女性经验，还与她母亲娜塔莉亚的经历息息相关，香特尔甚至夸张地总结说，自己的所有创作都只是围绕着母亲。然而我们在她的作品中很少会直接看到与母亲经历相关的信息：作为阿什肯纳兹犹太人的母亲一家，自20世纪上半叶从波兰塔尔努夫移居比利时，随后又在德国纳粹发起的战争和反犹屠杀中被关进集中营，香特尔年幼的母亲幸存下来，但在集中营失去了双亲。而香特尔真正的创作核心，是母亲对集中营经历的缄默与缺席，在女儿一次次对母亲的诘问中，娜塔莉亚对集中营里的事总谈得很少、或总是以“没什么好说的”作答。
阿克曼明确知道自己往往围绕着这一缺匮工作，在《我妈笑了》中，母亲集中营经历的缺失同样以迂回、隐晦的形式一再出现：无论是提到母亲的受害补助，还是当提到“幸存”二字时所引发的联想。同时阿克曼也意识得到自己对这一缺匮的厌烦和固着，她写道，正是对大屠杀之“幸存与非幸存”的持续思考，导致了自己的情绪病症。而这种情绪和情感关系，潜移默化地浸透在母女二人的生命之中，我们将在《我妈笑了》中读到这纠葛。书中还提供了许多母女两人的生活细节，在阿克曼的电影中是少见的，两者可互为对照。母女间的体量、内疚、嫌恶与愤怒，某种程度上都与围绕缺匮的情感有所关联，《我妈笑了》看似记述了老年娜塔莉亚的几次病痛与康复，但在阿克曼看来则更复杂，因为母亲的一部分早已经死过一次，而另一部分也已幸存过一次了。
实际上，香特尔·阿克曼和她母亲的情况并非个例。犹太人大屠杀幸存者的创伤如何被传递给下一代，心理学家对这个问题的关注几乎同步于阿克曼开启创作生涯的时间，近几十年里，甚至还有表观遗传学家企图为这种创伤与记忆找到生物学证据。而女性主义学者玛丽安娜·赫希（Marianne Hirsch）则在相似的经历和案例中提出了“后记忆”的说法。赫希发现，无论上一代留下怎样的见证或缺口，对于各种浩劫的幸存者第二代而言，他们并非通过回忆的中介来联通、建构并记住关于灾难的记忆。这种后记忆更多的是通过故事、图像和行为，在“第二代”的想象力和创造力的投注中逐渐成形的。这既暗示了文艺创作对此种替代性创伤的影响，也暗示了此种创伤记忆对文艺作品的驱动创发。
阿克曼的创作非但明显带着创伤的痕迹，而且更在这后记忆的生成过程中日趋精妙、复杂。在她进入90年代后的作品中这颇为突出，如在纪录片《来自东方》和它构成的装置作品中，人们往往惊异于此前并不关心狭义政治问题的香特尔·阿克曼，居然捕捉到苏东解体后政治真空的时间面貌：对尚未被西方时间主导的“历史”漫长之“终结”过程的一瞥。然而在显而易见的三幕结构中（明亮的东德，雪原上孤独行进的队伍，静谧的客厅厨房穿插着出离、等待的人群），很难不发现，通过逆向重走家族移居的路线，阿克曼同时也想将可追溯至19世纪甚至更早的犹太人流散形象，在同一份图像中暴露出来。借用海伦·文德勒对普拉斯的“死亡的情节剧”的评价——她认为普拉斯在一次次演绎自己与他人的死亡中、甚至在一种死后视点的暴力性演绎中，找到了能与之抗衡的生命绽出的暴力，从而不至于滑向个人性的情绪倾泻。阿克曼同样在见证的缺席中自我流放，并发展出一套“我不属于任何地方”的“流亡的情节剧”。让阿克曼不至流于现代性主体之“丧失感”心境表达的，正是想象性地重新扎根于犹太性之中（实际上从她父母辈开始对犹太身份的认同就已经是世俗化了的），并且将之与家族史、欧洲历史悠久的犹太人问题、此时此地所处的世界相结合。
我你他她的声部
这种情节剧式的操练不仅体现在内容上，也体现在形式上，《我妈笑了》因此被披上奇怪的质感。在片断式的写作中，有时候文字带我们颇为窥视地潜入阿克曼与母亲、家人、情人的私密瞬间，有时候又似乎阻止读者过于顺滑地进入一种亲密性的叙事之中。比如前一段阿克曼还说在自己在母亲家里是“任由自己在母亲的生活中逗留”，而她家“冰箱里有吃的”，后一段则滑向“冰箱总是空空如也”的另一个“她”家。我们此时无从判断这些“她”是怎么一回事，这里似乎发生了所述对象的跳跃，但接着叙述者又暗示这两个她的“几乎不出门”之间似乎有某种联系。
实际上，在1998年出版的《布鲁塞尔一家》中，阿克曼的自传性文本就已经在不同人称代词中穿梭：我（叙述者的“我”），她（丧夫的女人），我们（布鲁塞尔的家族），他（丈夫），你（与叙述者相对的“你”），她（表姐），她（大女儿），他（叔叔），她（姨妈），我（丧夫的女人），你（大女儿），她（小女儿）……甚至，《布鲁塞尔一家》是作为香特尔·阿克曼的装置《自画像／自传：进行中的作品》的一部分来呈现的。在这个装置中，她通过四部电影的片段《来自东方》《让娜·迪尔曼》《蒙特利旅馆》《长夜绵绵》和朗读《布鲁塞尔一家》的声音，重新编目了一份作品和声音在场、作者本人似乎并不现身的“自画像／自传”。
尽管我们很清楚，整个叙述无非发生在阿克曼一家（已去世的雅各布、娜塔莉亚、香特尔、西尔万与其他亲戚）之间，但在装置现场聆听《布鲁塞尔一家》这份“家族自传”，或许比可以通过反复阅读来捉摸指称对象，要来得更让人茫然失措。如果说安妮·艾尔诺在《悠悠岁月》中发展出“无人称”的自传，那么阿克曼的文章则是“错人称”自传。传统上，作者或叙述者自身裂变为不同的人物，通过塑造主体间的边界以谋求真实。而这里，在抛弃了专名的叙述空间里，被述人物间的稳固边界会突然消失（从这个“我”到那个“我”，又从那个“她”到那个“她”），而这种“失真”也能透露出一种不透明又黏连的实在，正如在诵读的声音中，这个母亲的“我”似乎也可以就是那个女儿的“我”，而那个母亲的“我”有时又直接透过女儿的“我”发出声音。
这种无预警的人称交错显然沿用到《我妈笑了》中，比如“我”（阿克曼）讲到姑姑的女儿结了婚，下一段忽地转到母亲说“我”还好没结婚，因为不用守寡，慢慢地，母亲以“我”谈自己的守寡。很大程度上两个文本的主题也是延续的：《布鲁塞尔一家》和《我妈笑了》分别对父亲与母亲表示哀悼。阿克曼自己倒也不是没有解释过这种写法的来由，在她的描述中，她感觉自己被母亲的声音穿透了：“现在她仍以这种方式说话，因为她不是在法语的环境中长大的，而是在波兰语和意第绪语中，她说的法语里有些东西不属于法语，这造就了她自己音乐”（《写说集》：844页）。可见，阿克曼牺牲传统意义上叙事的连贯性，并不仅仅是为了挑战传统中稳固、统一的实体自我观，也是为了突显声音本身的复调性质。
幸存纪实或虚构哀悼
我们大可借助电影学对镜头视角所蕴含的势能来解读这种人称的错用和切换。不过也不要忘记，叙事学对引语形式的分析正是希望突显叙事形式的意义，正如玛丽恩·施密德（Marion Schmid）在其文章《视觉艺术家的自画像》（Self-Portrait as Visual Artist）中所做的。她试图将《我妈来了》置入法国文学的传统之中：从卢梭《爱弥儿》的自传式写作，到罗兰·巴特对母亲的哀悼，再到当代的自传式小说写作；从福楼拜《包法利夫人》中对自由间接引语的运用，到现代主义之后曲折丰饶的叙述形式，再到当代艺术对文学表述形式的借鉴。
事实上我们可能大大忽视了作为写作者的香特尔·阿克曼。今年四月，关于她的第一本回顾性文集《香特尔·阿克曼：写说集》出版。文集中不仅囊括她生前出版过的文字作品，如戏剧剧本《夜厅》、1998年的《布鲁塞尔一家》，2004年的《冰箱空了，让我们填满它》，以及2013年的《我妈笑了》。还包括阿克曼写的电影剧本、剧情介绍、主题阐释、装置或视听作品的画外文本以及相关访谈。
这本千多页的文集将阿克曼与写作的关系，重又摆在我们面前。写下这么多文字的香特尔为何没有成为作家？她的好友埃里克·德凯珀曾半开玩笑地说，是因为香特尔太懒了。就像阿克曼常常在自己的电影里打趣的：要拍电影，可得先起床。但这毕竟只是调侃和玩笑，不可否认，无论在电影还是写作上，她都未曾停止创作，只不过如《布鲁塞尔一家》和《我妈笑了》这样的书，更多地被视为自传式作品。
尤其是熟悉阿克曼的观众或读者，可以从各种叙述细节中潜入母女间亲密又纠缠的时刻，我们一再为娜塔莉亚·阿克曼的老去、坚强和固执而动容。然而小书常常给人一种诡异的感觉，它确实在事实层面记录了母亲奇迹般的康复，而在并未明示的虚构部分——当“自己或许误解了一切”，在想象母亲死亡“为母亲的离世做准备” 的时候——母亲似乎又已经不在人世。母亲的幸存与母亲的死亡并存于同一文本，实际上这种悖谬的状况，已无以复加地彰显在《我妈笑了》的开头：
我写下这一切，但现在我不再喜欢自己写的这些。那是在之前，在我母亲肩膀骨折之前，在她的心脏手术之前，在她患上肺栓塞之前；在我妹妹还是妹夫给我打电话来与母亲道别，而且是永远道别之前；在母亲回布鲁塞尔家中之前，从那以后，她也没有离开家。
那是在她笑之前。
是在我意识到自己或许误解了一切之前。
那时我还没明白，我所采取的只能是一个不完整的、想象出来的视角。而我也只能如此。我既没能力描述真相，也就没有能力描述真实的自己。
如今我母亲健在，而且状况不错。
任何在时态上较真的读者在这里都会产生巨大困惑。叙述者连用8个或更多“之前”，完全扰乱了“写下这一切”（现在完成时）的时间标地。也就是说，尽管在“之后”事情的样貌和“我”的偏好中被否定，然而这每一次“之前”的写作行为串联起的是一道指向母亲衰亡的时间之矢。这种以衰亡包裹幸存的形式，和阿克曼创作思路中围绕缺匮的“流亡的情节剧”同构。
阿克曼其实在《我妈笑了》中，也为这叠加导致的悖谬状态下了“定义”，她自称是个“老小孩”。这不仅指没有婚嫁生子、从小要想着为母亲腾出空间的老成懂事的孩子，也是指那传递到她身上的、并令她深陷其中的缺匮时刻，早在“集中营的受难与幸存之间”就已被孕育着了，甚至在母亲出神思考集中营经历的形象中一次次地被孕育。这一部分的香特尔并不是在记录母亲的病中的日子或自己与爱人的生活，而是在哀悼从未在集中营幸存下来的母亲，同时也哀悼因此也从未出生过的阿克曼——在这一层面上，未幸存的那个母亲杀死了香特尔·阿克曼。那个部分“自我”未曾活下来的母亲、与从病痛中坚强幸存下来的母亲之间，那个部分未曾出生的“我”、与部分出生即老去的“我”、甚至与还有未作为男孩出生的儿子阿克曼之“我”之间，也存在层层“时差”，因此在小说中，人称代词也是在这个层面上不断地滑移。
遗存之影的谜题
或许我们还没提到《布鲁塞尔一家人》和萨缪尔·贝克特《初恋》的关联，以及《我妈笑了》和《钟形罩》的关系，抑或《冰箱空了，让我们填满它》中对埃德蒙·雅贝斯的引用。或许我们才想起香特尔·阿克曼是为数不多“斗胆”将普鲁斯特搬上银幕（《女囚》）的人之一，她还改编了康拉德（《奥迈耶的痴梦》），拍了以普拉斯母女为主题的戏剧实录电影（《家书》），在她未能实现的电影计划里，这个名单则更长：阿赫玛托娃的《安魂曲》，艾萨克·辛格的《庄园》，柯莱特的《谢里宝贝》，海史密斯的《盐的代价》。然而那些被她改造后的文学作品，正如《来自东方》那样，又总充满了自传性取向：母女关系、父女关系、同性情感、犹太族群。而香特尔·阿克曼所有被认作自传的文字作品可能恰恰相反地提供了另一个方向，它们远不止和这个姓氏与名字有关。
甚至一旦考虑到《我妈笑了》本身也不仅仅是一本书，它作为表演或装置《癫狂之影》的一部分曾被一次次地朗读，事情就更复杂了。在2013年的巴黎“白夜”（Nuit Blanche）艺术节，阿克曼用6个小时将诵读延续至深夜。也正是在这个装置作品的序列中，阿克曼开始了对“广岛”与“影子”的思考。在2009年的《癫狂之夏》（Maniac Summer）的作品题词中，阿克曼是这样写的：
一楼：一部孤儿电影。／《夜幕降临上海》，《癫狂之夏》的序曲，在多孔的边界中／介于电影与画廊之间。／楼下：从一部孤儿电影到另一部孤儿电影，生成中的／没有主体与客体。／没有开始或结束。／一部内爆电影。／介于伊甸与灾变之间。／生成中的。／破碎的。／破碎的灾变。／一部至少复多四倍的电影，有时是五倍，当它陷入灾变时，当光速似乎被超越时。／灾变，当光速似乎被超越时。／就像广岛。／而且就像广岛，它留下踪迹，但在生成之中。／一部在消亡前爆炸并滑动的电影。／在它旁边，鬼魂仍踟蹰着。／继续着它们的死亡之舞。／一部不断重复自身直到失去颜色的电影，如影子般，／如幽灵般、如踪迹般。／一部在风景中重组自身的电影。／分裂自身。／从黑白到黑白。／几乎无法辨认。／形式往往近乎抽象。／这就是一部孤儿电影所能生产的。／无作者、无主体亦无客体。无声。
这段颇为抽象的话并不容易理解，但也很难说它没有为《我妈笑了》提供一个隐秘的解释框架。在《我妈笑了》中如果有所谓的叙事线索的话——从记录母亲生命的逝去和康复，描绘和恋人C相遇、冲突到分手的过程，最终参加一位同龄人的葬礼，还与伴侣M重逢——那么很难不注意到，与C的相识正是来自于对“广岛”核爆的话题的关注，而在与家人般的M重逢后，书的结尾停在“甚至在走路时，我们的影子都在爱着对方”这句话之上，同时也定格在两个人影子的图像上。
如果结合阿克曼自己的阐释——这影子就像广岛核爆后留下的影子，影像内爆形成的影子，且介于伊甸与灾变之间——那么这本小书的结局究竟意味着什么？如果结合阿克曼完整的装置呈现，我们对《我妈笑了》又会有怎样的理解？如果结合阿克曼上世纪90年代以后的所有作品，她的写作又占据何种位置？这些谜题还远远未被解答，可能就像我在开头说的，香特尔·阿克曼的死后生命才刚刚开始。
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