展览：现代艺术之路：林风眠与吴冠中绘画作品展
展期：2024年9月10日-2025年1月3日
地点：清华大学艺术博物馆
“现代艺术之路：林风眠与吴冠中绘画作品展”正在清华大学艺术博物馆展出。作为中国绘画现代化转型的重要探索者和成功实践者，林风眠与吴冠中的生命艺术历程几乎涵养了整个二十世纪的中国艺术发展，实现了各自的人生追求与艺术价值。
逆风孤鹜
展厅中央的玻璃柜中摆放着吴冠中悼念恩师所撰写的手稿《雁归来——怀念林风眠老师》。1991年8月12日，吴冠中得知林风眠去世的消息，怀着悲戚的心情总结道：“他走完了艰涩、孤独、宁静、淡泊的九十一个春秋。”
顺着展柜的方向望到底，是一面巨大的墙壁，林风眠与吴冠中作画时的照片被放大数十倍，对贴在墙面。光亮洁净的地面犹如镜面，倒映出两位艺术家专注作画的身形，又仿佛平静的水面，坠入了一粒往事的石子，涟漪荡开，光影回旋，恰似中国现代艺术演进之路的蜿蜒变幻。
1919年12月25日，载有30多名赴法勤工俭学者的邮轮驶出上海杨树浦码头，其中有一个来自广东梅州中学的毕业生林凤鸣，与同学林文铮一起，踏上了前途未卜的旅程。没有人会想到这个后来改名叫林风眠的19岁青年日后将成为引领中国绘画走向现代的舵手。
吴冠中曾说：“无论从东方向西方看，从西方向东方看，都可看到屹立的林风眠。”美术评论家郎绍君说：“林风眠把中西艺术的交融称为‘调和’，即取两者加以协调，与无选择的‘拿来主义’不同，与徐悲鸿‘西方之佳者取之’也有别。”由此，我们知道，林风眠走的是一条中西融合的现代艺术之路。
1926年初，林风眠从巴黎国立高等美术学院学成回国，在蔡元培的推荐下正式接任北平艺专校长一职。然而一年之后风云变幻，1927年，林风眠卸任南下，蛰伏一年之后，于1928年1月正式担任中国第一所高等艺术学府国立艺术院首任院长，从此开启了在杭州西子湖畔长达10年的艺术教育之旅。直至1938年学校改组，林风眠被迫解职。
由于日本对中国发动了全面的侵略战争，1939年初，林风眠由上海经香港、昆明等地，最终到达重庆，从事抗日宣传工作。此后，他便在重庆嘉陵江南岸弹子石军火库一处极为简陋的茅屋里安顿下来，业余时间潜心创作，直至1945年。从归国之初两任艺专校长的风光到抗战期间的隐居，林风眠迅速收起了他所有的锋芒与光亮，如一只他经常在作品中描画的孤鹜，于暗夜中逆风飞扬。
隐居岁月
那五年里，林风眠时常徘徊在嘉陵江沿岸，那雄伟山河的景象在他脑海中刻画出难以磨灭的印象。每当他从重庆渡江回家，都会细心观察江边的船只、山色的变化，随后一一纳入画中。本展上有一批创作于20世纪40年代的珍贵作品，反映了林风眠这一阶段的艺术面貌。《江上》《江舟》《嘉陵江边》记录了画家行程中所见，透露出他在中国画上进行重大变革的端倪。
林风眠摒弃了传统文人画表现文人过江时闲望山水的套路，而是以写实的态度和简约的笔法刻画舟中旅客与摆渡人奋力前行的情景。尽管他用的是传统国画材料，却改变了传统的作画模式。
构图之法
林风眠从南宋小品画的方形结构中找到了通往现代绘画的入口，方形布阵几乎成为他此后唯一的作画尺幅标准。在他看来，方形具有清晰的垂直线与水平线，因其长宽比例一样，垂直轴与水平轴上的力与对角线的力都是平衡的，画家要有本事破掉这一均势，挑选物象安置其中，使画面产生动感。确定了这一准则后，林风眠分别从仕女、静物和风景上寻求突破。
本展中此类作品形成了一个良好的序列，从20世纪40年至70年代的画作均有呈现，便于观众前后对比。不难发现，林风眠一旦认定目标，便不再改变，会坚定不移地走下去。
色彩之道
林风眠在法国留学时，将西方近代绘画上的用色规律总结为两大路径：以创作《拾穗者》的米勒为代表的画家重视触觉上的真实，以印象派莫奈为代表的画家重视光色的感觉。前者善于刻画物体的质感，后者擅长捕捉空气中迷离的光色，可看作求实与务虚之差异。林风眠力图兼取两者，不走极端，不偏重于一方。对于实体真实性的追求，他弱化了质感，对于光色变化的表现，他淡化了不确定性。
为此，在用色上，他进行了针对性试验，反反复复，乐此不疲。最终摸索出一整套融合中西方的设色方法：用水粉厚抹，色中掺墨，墨底上压墨或同时在纸背面加重托色，这样既可使鲜亮的色彩渗入流动性极强的生宣纸中，又能保证厚实感。他的用色吸取了印象派之后色彩的冷暖转换规律，还大胆接纳中国民间大红大绿的配色习惯，形成鲜明有力的视觉效果，寓丰富多彩于天真烂漫之中。
线条之变
林风眠反思，中国画倡导“书画同源”强化了毛笔的书写性，为书法指引绘画做出了明确的理论铺垫，使得线条的书写质量成为绘画的根基，这既是传统中国画的美妙之处，也成了中国画向现代转型的羁绊。林风眠早就系统研究过从西方古典主义到现代主义经典作品中的线条，他发现，以立体派毕加索为例，线条本身的美感（如方块、圆形、三角形等）已成为艺术家们追求的目标。林风眠认定，线是现代艺术造型的根本，他直接跨过元明清绘画，从魏晋和汉唐入手，在两汉砖石画像和隋唐壁画中觅得出路。
本展有他画于上世纪50年代名为《舞蹈》的仕女作品，无论敷色还是描线，皆可见敦煌壁画的韵致，但这只是他的初期成果。当“林风眠式”的仕女诞生后，观众才发现这些女子有一种光照古今的独特美感。
这时林风眠的线条方圆转换有度，曲折变化自如，富于力度与冲击性。有时可增强形体块面的力度，有时令色彩增添冲击力，有时又与块面、色彩交融为一体，使油彩味与水墨味相互融入，形成拙朴古雅的趣味，有时又独立于形体与色彩之外，表现出单纯、明快、自由和活泼的特质，为人物造型带来明净光洁之感，极具观赏性。比如上世纪50年代的《小花》《琵琶仕女》《绿衣仕女》，以及60年代的《琵琶仕女》《捧白莲红衣仕女》《青桃盘仕女》等。
林风眠从构图、色彩、线条等三个方面楔入水墨画的改造，从根基上丰富了中国传统绘画千年不变的程式。从此，林风眠的风格诞生了。在重庆嘉陵江边的孤独和寂寞之中，林风眠迈出了中国绘画走向现代的关键一步。
水陆兼程
与导师林风眠一样，吴冠中的艺术旅程也是先赴法留学，后回国修炼寂寞之道。1950年夏，从巴黎回国的吴冠中先入中央美术学院任教，后调至清华大学建筑系教授水彩，但他从未放下对油画的关注与热情，只不过由人物转向了风景。自上世纪60年代，他画了不少写实油画，不管是人物肖像，还是风景，已呈现出从具象到写意之间的过渡面貌。如1961年《西藏女乡长》和《藏民青年》的简练概括，1964年的《北国春晓》利用棕色调的变化构筑起北方山野的纵横沟壑。
然而吴冠中这一时期的色彩还显得较为昏暗，可以看到画家努力在改变局面，让画面明亮起来。在《北国春晓》中，他在最右侧那棵大树向周边铺开的巨大树冠上动了不少脑筋，着色时的巧妙手法提升了整棵大树的形象，使之占据画面的重心。从这棵树的表现手法上，也可看出画家在有意加强绘画的主观性，不再拘泥于只表现眼中物象的客观真实性。
到了上世纪70年代，他已经发展出一整套提亮画面色调和突出主观意象的方法，如1973年的《水田》和1974年的《太湖鹅群》。前者，他利用色彩分割出多重空间层次，同时还展现出了充分的光感，从而形成新的空间序列；而在后者，他大胆运用白色刻画跃动的群鹅，画面动感十足，这是画家内心喜悦之情的借题发挥。
从上世纪60年代到70年代末，吴冠中的画面越来越趋向形式美感的展现，而他画中的风景也越来越显出独特的气质——一种独有的简约与繁茂、轻快与流动、清新与率真，它们源于独特的“吴冠中式”律动之美。
画中的每一个元素都被吴冠中赋予了生命，它们共同编织出充满诗意的画卷，既有传统水墨画韵味，又融入了现代表现手法。在纯净与丰富、纯粹与变幻中，探索一种富有东方诗意和视觉张力的绘画表现形式。
上世纪70年代，吴冠中在油画探索的同时还重拾水墨，他把这一努力称为“水陆兼程”——在油画中探索民族化，在水墨中寻求现代化。水墨和油画被他形象地比喻为水路和陆路，他说“水陆兼程当然比单程辛苦，但兼程较易克服单程者所遇山穷水尽的困惑”。这其实也是继承与吸取古今中外一切优秀艺术手法的应然态度。
实现这样的思想转变对于吴冠中可能是命中注定之事，因为早在上世纪40年代初，他在西湖边的国立艺专求索时，林风眠校长早已将这样的思想注入每一个学生的心灵深处。
风筝不断线
上世纪80年代后，吴冠中逐渐将更多时间放到水墨画的创作上，中国的水墨更能使他轻装上阵，提供油画表达形式之外的更大能量。
抽象主义大师康定斯基在《论艺术中的精神》一书中对点、线、面的深刻剖析早在吴冠中留学期间即令他感到振聋发聩。经过前期摸索，他从60年代起开始进一步探究这个艺术思想如何与中国现代绘画实践相结合。
且看1963年的木板油画《富春江上打鱼船》，画家在写实的基础上强化了块面的空间分割效果，利用渔民晒在船上的破旧渔网，用质感和色调上的差别营造出具有美感的视觉空间层次。
这样的探索在上世纪80年代终于瓜熟蒂落。1981年的水墨设色作品《双燕》和1983年的《春雪》，标志着吴冠中已经找到了用水墨落实西方现代绘画中点、线、面法则的中国之道。特别是1983年他创作的《狮子林》，尺幅巨大，盘曲迂回的黑色墨线与飞扬激荡的彩色墨点构成了点、线、面的交响。
《狮子林》画面五分之四以上的空间被各具形态的假山石所占据，似乎在漫天飞舞，让观众坠入到抽象的律动之中，不知身在何处。而当观众的目光偶遇假山之上露出的亭榭与游廊一角，以及石头下的一泓池水与点点游鱼时，才从抽象王国一下子回到了具象的情境，这时才能悟到中国园林艺术的真谛、心与画同游的妙处。
吴冠中妙用苏州狮子林公园里的假山石，大胆而准确地把握住了整组石块的起、伏、挑、擢之中所蕴含的抽象美。这些具有意味的形式与人的蹲、卧、前扑与顾盼等身体动作形成了极为巧妙的相互转化。由此可见，艺术家的工作就是要去发现隐藏其中的形式美的规律，即点、线、面之抽象构成与具象之间的通感，并用自己的艺术手段展示出来，让观众既能看出是什么，又能在瞬间忘掉它是什么，调动起自己的全部感知力，从而抵达美的纯粹境界。吴冠中将此创作方法称之为“风筝不断线”。
乡土情结
1919年8月29日，吴冠中出生于江苏宜兴县闸口乡北渠村，他在自传中多次写到对家乡、对江南水乡的热爱。因此，用画笔抒发这份情愫是他矢志不渝的精神动力。
1981年创作的《双燕》是吴冠中全部乡土情结最为凝练的表达。他曾说：“我一辈子断断续续总在画江南，在众多江南题材的作品中，甚至在我的全部作品中，我认为最突出、最具代表性的是《双燕》。”吴冠中着力于平面分割，经几何形组合，横向长线作白色的墙体，搭配上纵向短线成黑色的门洞，形成强烈的对比，达到画面的协调与均衡。
吴冠中说自己的这种简约，明确地表达了东方情思。他不断用这种新思维观察和捕捉自然界的物象，由此产生了1996年的《忆江南》和2002年的《秋瑾故居》，都属于《双燕》的嫡系。本展虽未见这几件名作，但来了近似的作品，如1996年的油画《忆故乡》，2000年油画《双喜》，2001年纸本水墨《大宅》和2004年的油画《窗》。
吴冠中在纪念恩师的悼文中曾回忆：“我自己的艺术道路受启示于林老师，我并未在教室里直接受他的课，老师的观念、情感、匠心都烙印在作品中。”林风眠的艺术在孤寂中有着热情，在壮美中有着沉静，在萧瑟中露出生机。他的学生吴冠中从中感受到了那一份回望与向往交织的生命之光，并以自己的赤诚之作给出了完美的回应。
展览：现代艺术之路：林风眠与吴冠中绘画作品展
展期：2024年9月10日-2025年1月3日
地点：清华大学艺术博物馆
“现代艺术之路：林风眠与吴冠中绘画作品展”正在清华大学艺术博物馆展出。作为中国绘画现代化转型的重要探索者和成功实践者，林风眠与吴冠中的生命艺术历程几乎涵养了整个二十世纪的中国艺术发展，实现了各自的人生追求与艺术价值。
逆风孤鹜
展厅中央的玻璃柜中摆放着吴冠中悼念恩师所撰写的手稿《雁归来——怀念林风眠老师》。1991年8月12日，吴冠中得知林风眠去世的消息，怀着悲戚的心情总结道：“他走完了艰涩、孤独、宁静、淡泊的九十一个春秋。”
顺着展柜的方向望到底，是一面巨大的墙壁，林风眠与吴冠中作画时的照片被放大数十倍，对贴在墙面。光亮洁净的地面犹如镜面，倒映出两位艺术家专注作画的身形，又仿佛平静的水面，坠入了一粒往事的石子，涟漪荡开，光影回旋，恰似中国现代艺术演进之路的蜿蜒变幻。
1919年12月25日，载有30多名赴法勤工俭学者的邮轮驶出上海杨树浦码头，其中有一个来自广东梅州中学的毕业生林凤鸣，与同学林文铮一起，踏上了前途未卜的旅程。没有人会想到这个后来改名叫林风眠的19岁青年日后将成为引领中国绘画走向现代的舵手。
吴冠中曾说：“无论从东方向西方看，从西方向东方看，都可看到屹立的林风眠。”美术评论家郎绍君说：“林风眠把中西艺术的交融称为‘调和’，即取两者加以协调，与无选择的‘拿来主义’不同，与徐悲鸿‘西方之佳者取之’也有别。”由此，我们知道，林风眠走的是一条中西融合的现代艺术之路。
1926年初，林风眠从巴黎国立高等美术学院学成回国，在蔡元培的推荐下正式接任北平艺专校长一职。然而一年之后风云变幻，1927年，林风眠卸任南下，蛰伏一年之后，于1928年1月正式担任中国第一所高等艺术学府国立艺术院首任院长，从此开启了在杭州西子湖畔长达10年的艺术教育之旅。直至1938年学校改组，林风眠被迫解职。
由于日本对中国发动了全面的侵略战争，1939年初，林风眠由上海经香港、昆明等地，最终到达重庆，从事抗日宣传工作。此后，他便在重庆嘉陵江南岸弹子石军火库一处极为简陋的茅屋里安顿下来，业余时间潜心创作，直至1945年。从归国之初两任艺专校长的风光到抗战期间的隐居，林风眠迅速收起了他所有的锋芒与光亮，如一只他经常在作品中描画的孤鹜，于暗夜中逆风飞扬。
隐居岁月
那五年里，林风眠时常徘徊在嘉陵江沿岸，那雄伟山河的景象在他脑海中刻画出难以磨灭的印象。每当他从重庆渡江回家，都会细心观察江边的船只、山色的变化，随后一一纳入画中。本展上有一批创作于20世纪40年代的珍贵作品，反映了林风眠这一阶段的艺术面貌。《江上》《江舟》《嘉陵江边》记录了画家行程中所见，透露出他在中国画上进行重大变革的端倪。
林风眠摒弃了传统文人画表现文人过江时闲望山水的套路，而是以写实的态度和简约的笔法刻画舟中旅客与摆渡人奋力前行的情景。尽管他用的是传统国画材料，却改变了传统的作画模式。
构图之法
林风眠从南宋小品画的方形结构中找到了通往现代绘画的入口，方形布阵几乎成为他此后唯一的作画尺幅标准。在他看来，方形具有清晰的垂直线与水平线，因其长宽比例一样，垂直轴与水平轴上的力与对角线的力都是平衡的，画家要有本事破掉这一均势，挑选物象安置其中，使画面产生动感。确定了这一准则后，林风眠分别从仕女、静物和风景上寻求突破。
本展中此类作品形成了一个良好的序列，从20世纪40年至70年代的画作均有呈现，便于观众前后对比。不难发现，林风眠一旦认定目标，便不再改变，会坚定不移地走下去。
色彩之道
林风眠在法国留学时，将西方近代绘画上的用色规律总结为两大路径：以创作《拾穗者》的米勒为代表的画家重视触觉上的真实，以印象派莫奈为代表的画家重视光色的感觉。前者善于刻画物体的质感，后者擅长捕捉空气中迷离的光色，可看作求实与务虚之差异。林风眠力图兼取两者，不走极端，不偏重于一方。对于实体真实性的追求，他弱化了质感，对于光色变化的表现，他淡化了不确定性。
为此，在用色上，他进行了针对性试验，反反复复，乐此不疲。最终摸索出一整套融合中西方的设色方法：用水粉厚抹，色中掺墨，墨底上压墨或同时在纸背面加重托色，这样既可使鲜亮的色彩渗入流动性极强的生宣纸中，又能保证厚实感。他的用色吸取了印象派之后色彩的冷暖转换规律，还大胆接纳中国民间大红大绿的配色习惯，形成鲜明有力的视觉效果，寓丰富多彩于天真烂漫之中。
线条之变
林风眠反思，中国画倡导“书画同源”强化了毛笔的书写性，为书法指引绘画做出了明确的理论铺垫，使得线条的书写质量成为绘画的根基，这既是传统中国画的美妙之处，也成了中国画向现代转型的羁绊。林风眠早就系统研究过从西方古典主义到现代主义经典作品中的线条，他发现，以立体派毕加索为例，线条本身的美感（如方块、圆形、三角形等）已成为艺术家们追求的目标。林风眠认定，线是现代艺术造型的根本，他直接跨过元明清绘画，从魏晋和汉唐入手，在两汉砖石画像和隋唐壁画中觅得出路。
本展有他画于上世纪50年代名为《舞蹈》的仕女作品，无论敷色还是描线，皆可见敦煌壁画的韵致，但这只是他的初期成果。当“林风眠式”的仕女诞生后，观众才发现这些女子有一种光照古今的独特美感。
这时林风眠的线条方圆转换有度，曲折变化自如，富于力度与冲击性。有时可增强形体块面的力度，有时令色彩增添冲击力，有时又与块面、色彩交融为一体，使油彩味与水墨味相互融入，形成拙朴古雅的趣味，有时又独立于形体与色彩之外，表现出单纯、明快、自由和活泼的特质，为人物造型带来明净光洁之感，极具观赏性。比如上世纪50年代的《小花》《琵琶仕女》《绿衣仕女》，以及60年代的《琵琶仕女》《捧白莲红衣仕女》《青桃盘仕女》等。
林风眠从构图、色彩、线条等三个方面楔入水墨画的改造，从根基上丰富了中国传统绘画千年不变的程式。从此，林风眠的风格诞生了。在重庆嘉陵江边的孤独和寂寞之中，林风眠迈出了中国绘画走向现代的关键一步。
水陆兼程
与导师林风眠一样，吴冠中的艺术旅程也是先赴法留学，后回国修炼寂寞之道。1950年夏，从巴黎回国的吴冠中先入中央美术学院任教，后调至清华大学建筑系教授水彩，但他从未放下对油画的关注与热情，只不过由人物转向了风景。自上世纪60年代，他画了不少写实油画，不管是人物肖像，还是风景，已呈现出从具象到写意之间的过渡面貌。如1961年《西藏女乡长》和《藏民青年》的简练概括，1964年的《北国春晓》利用棕色调的变化构筑起北方山野的纵横沟壑。
然而吴冠中这一时期的色彩还显得较为昏暗，可以看到画家努力在改变局面，让画面明亮起来。在《北国春晓》中，他在最右侧那棵大树向周边铺开的巨大树冠上动了不少脑筋，着色时的巧妙手法提升了整棵大树的形象，使之占据画面的重心。从这棵树的表现手法上，也可看出画家在有意加强绘画的主观性，不再拘泥于只表现眼中物象的客观真实性。
到了上世纪70年代，他已经发展出一整套提亮画面色调和突出主观意象的方法，如1973年的《水田》和1974年的《太湖鹅群》。前者，他利用色彩分割出多重空间层次，同时还展现出了充分的光感，从而形成新的空间序列；而在后者，他大胆运用白色刻画跃动的群鹅，画面动感十足，这是画家内心喜悦之情的借题发挥。
从上世纪60年代到70年代末，吴冠中的画面越来越趋向形式美感的展现，而他画中的风景也越来越显出独特的气质——一种独有的简约与繁茂、轻快与流动、清新与率真，它们源于独特的“吴冠中式”律动之美。
画中的每一个元素都被吴冠中赋予了生命，它们共同编织出充满诗意的画卷，既有传统水墨画韵味，又融入了现代表现手法。在纯净与丰富、纯粹与变幻中，探索一种富有东方诗意和视觉张力的绘画表现形式。
上世纪70年代，吴冠中在油画探索的同时还重拾水墨，他把这一努力称为“水陆兼程”——在油画中探索民族化，在水墨中寻求现代化。水墨和油画被他形象地比喻为水路和陆路，他说“水陆兼程当然比单程辛苦，但兼程较易克服单程者所遇山穷水尽的困惑”。这其实也是继承与吸取古今中外一切优秀艺术手法的应然态度。
实现这样的思想转变对于吴冠中可能是命中注定之事，因为早在上世纪40年代初，他在西湖边的国立艺专求索时，林风眠校长早已将这样的思想注入每一个学生的心灵深处。
风筝不断线
上世纪80年代后，吴冠中逐渐将更多时间放到水墨画的创作上，中国的水墨更能使他轻装上阵，提供油画表达形式之外的更大能量。
抽象主义大师康定斯基在《论艺术中的精神》一书中对点、线、面的深刻剖析早在吴冠中留学期间即令他感到振聋发聩。经过前期摸索，他从60年代起开始进一步探究这个艺术思想如何与中国现代绘画实践相结合。
且看1963年的木板油画《富春江上打鱼船》，画家在写实的基础上强化了块面的空间分割效果，利用渔民晒在船上的破旧渔网，用质感和色调上的差别营造出具有美感的视觉空间层次。
这样的探索在上世纪80年代终于瓜熟蒂落。1981年的水墨设色作品《双燕》和1983年的《春雪》，标志着吴冠中已经找到了用水墨落实西方现代绘画中点、线、面法则的中国之道。特别是1983年他创作的《狮子林》，尺幅巨大，盘曲迂回的黑色墨线与飞扬激荡的彩色墨点构成了点、线、面的交响。
《狮子林》画面五分之四以上的空间被各具形态的假山石所占据，似乎在漫天飞舞，让观众坠入到抽象的律动之中，不知身在何处。而当观众的目光偶遇假山之上露出的亭榭与游廊一角，以及石头下的一泓池水与点点游鱼时，才从抽象王国一下子回到了具象的情境，这时才能悟到中国园林艺术的真谛、心与画同游的妙处。
吴冠中妙用苏州狮子林公园里的假山石，大胆而准确地把握住了整组石块的起、伏、挑、擢之中所蕴含的抽象美。这些具有意味的形式与人的蹲、卧、前扑与顾盼等身体动作形成了极为巧妙的相互转化。由此可见，艺术家的工作就是要去发现隐藏其中的形式美的规律，即点、线、面之抽象构成与具象之间的通感，并用自己的艺术手段展示出来，让观众既能看出是什么，又能在瞬间忘掉它是什么，调动起自己的全部感知力，从而抵达美的纯粹境界。吴冠中将此创作方法称之为“风筝不断线”。
乡土情结
1919年8月29日，吴冠中出生于江苏宜兴县闸口乡北渠村，他在自传中多次写到对家乡、对江南水乡的热爱。因此，用画笔抒发这份情愫是他矢志不渝的精神动力。
1981年创作的《双燕》是吴冠中全部乡土情结最为凝练的表达。他曾说：“我一辈子断断续续总在画江南，在众多江南题材的作品中，甚至在我的全部作品中，我认为最突出、最具代表性的是《双燕》。”吴冠中着力于平面分割，经几何形组合，横向长线作白色的墙体，搭配上纵向短线成黑色的门洞，形成强烈的对比，达到画面的协调与均衡。
吴冠中说自己的这种简约，明确地表达了东方情思。他不断用这种新思维观察和捕捉自然界的物象，由此产生了1996年的《忆江南》和2002年的《秋瑾故居》，都属于《双燕》的嫡系。本展虽未见这几件名作，但来了近似的作品，如1996年的油画《忆故乡》，2000年油画《双喜》，2001年纸本水墨《大宅》和2004年的油画《窗》。
吴冠中在纪念恩师的悼文中曾回忆：“我自己的艺术道路受启示于林老师，我并未在教室里直接受他的课，老师的观念、情感、匠心都烙印在作品中。”林风眠的艺术在孤寂中有着热情，在壮美中有着沉静，在萧瑟中露出生机。他的学生吴冠中从中感受到了那一份回望与向往交织的生命之光，并以自己的赤诚之作给出了完美的回应。
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