自1987年创排至今，江苏省昆剧院的《桃花扇》已经走过了37年。这部经过时间检验的作品，不仅在业界享有很好的口碑，还极有观众缘，成为一部商业性和艺术性双丰收的佳作，称得上是经典。
江苏省昆剧院对《桃花扇》这一古典文学名著的整理、挖掘、打磨，前后经历了30多年。1987年，著名昆剧表演艺术家石小梅、著名编剧张弘携手，以古本为基础，“捏”出《桃花扇·题画》一折。以此为起点，至2016年，《桃花扇》全本（九幕）和《题画》《沉江》《侦戏》《寄扇》《逢舟》这五个折子戏先后被排演出来。
从2017年开始，江苏省昆剧院和石小梅昆曲工作室联合推出了《桃花扇》“一戏两看”的演出方式，即每次演出连演两天，一天演全本，一天演选场。此后《桃花扇》的全国巡演基本上都采取这个演出方式。
今年“一戏两看”《桃花扇》再次来京，连续在北京天桥艺术中心、北京大学百周年纪念讲堂两个剧场上演。
一戏可两看
非情节延续是样态不同
在今天的舞台上，将一部戏曲作品分本连续多天演出的尝试并不少见。近20年，北京、上海的京剧院团都推出过大型“连台本戏”，《牡丹亭》《长生殿》《琵琶记》等众多经典作品也都曾经被各昆剧院团以这样的方式排演过。上海昆剧团有连演四天的《长生殿》，北方昆曲剧院曾排过连演两天的《琵琶记》。
尤其是《牡丹亭》，只要一个团里有不错的巾生演员，几乎都会排出至少两天的《牡丹亭》——第一天以闺门旦戏为主，以《离魂》结尾；第二天则有较多的小生戏份，以《回生》收束。这不仅兼顾了故事的完整和结尾的团圆，也囊括了《牡丹亭》的多个经典折子。若要进一步体现《牡丹亭》的全本风貌，则会加上第三天的内容，一直演到《圆驾》——青春版《牡丹亭》以及上海昆剧团的全本五十五出《牡丹亭》，都是这样分配剧情的。
有专家将这种分本连续演出的戏剧作品称为“戏剧马拉松”，认为这类作品的规模出现，一方面预示着观众戏剧素养的提高，另一方面也会给戏剧行业带来较高的商业效益。
就形式上来看，“一戏两看”《桃花扇》当然也可以放置在由上面提及的这些作品构成的脉络中，但其实它们的差别还是巨大的。
应该说，“一戏两看”《桃花扇》是一种非常独特的结构模式。两天的演出，彼此的关系并不是情节上的延续——选场中的《寄扇》《题画》《沉江》都在全本中有片段的展示，选场中的《沉江》甚至只是比全本中增加了一两句唱词和宾白。“一戏两看”是戏曲呈现样态的不同，观众可以看到全本大戏与折子戏在美学上的差异。这其实对应着不同层次的观剧需求。演出方的宣发内容中也明确表明了区分度，即全本突出戏剧情节的完整性，适合“戏曲萌新”，而折子戏选场则更适合资深戏迷观演。
串折的魅力
生命切片慢慢展开
时隔多年再看江苏省昆剧院的全本《桃花扇》，笔者当然也认可这是一部经典作品，但全本的结构方式一定会带来叙事的仓促、抒情成分的减弱。各色人物你方唱罢我登场，纵然总演出时长将近三个小时，但分割为九幕，每一场供情绪延展的时间并不充裕。
而更适合资深戏迷观看的选场版本，五折戏分别刻画阮大铖（《侦戏》）、李香君（《寄扇》）、李贞丽（《逢舟》）、侯方域（《题画》）和史可法（《沉江》）这五个人物，每折戏对应每个人物生命中的一个瞬间。折子戏用最有余裕的时间细致展示他们生命的切片，供观众品味他们浮沉中的人生。
上文提及的分本连续演出的昆曲作品中，除了上昆的五十五出《牡丹亭》因求全而稍显仓促之外，其余的大都是以串折的方式完成的。串折，即以折子戏为最小结构单元，以折子戏串联的方式结构整场演出，一般由四至五折完成全剧，每一折的时间在半小时左右。仔细回顾那些被称为经典，也最常被搬演的昆曲作品，如《牡丹亭》《玉簪记》《琵琶记》《白罗衫》，可以发现它们都是这种模式。
串折的方式可以兼顾折子戏在结构和表演上的精华及全剧故事的完整性，给演员充分的时间来完成某一折的时空情境下的人物塑造，体现昆曲艺术的至高水准，给人以丰富深沉的审美享受。沉重的历史、复杂的人生、浓厚的情感，都需要时间慢慢展开，折子戏成为这一成熟剧种最常见的演出形式是不无道理的。
相比于一般的传奇剧本，《桃花扇》所展现的社会风貌和历史情境要复杂得多，王国维曾经在思想的高度上将《桃花扇》与《红楼梦》并举。而和《桃花扇》同样依托于真实历史人物的《长生殿》，其实是用历史来讲述人物的情爱传奇，与一般的传奇剧本类似。《桃花扇》则不然，它乃是“借离合之情，写兴亡之感”，人物的离合悲欢寄寓着作者的历史思考。可以说，《桃花扇》不仅谈了情，说了理，还有对历史的反思，描摹展现了从朝廷到民间的多层次多角度的明朝末世画卷。因此，虽然《桃花扇》的回目不算特别多，但内涵丰富幽微，值得挖掘整理。孔尚任在写《桃花扇》时就分了四部，舞台上完全可以用串折的方式分上下本，甚至上中下本多天连演，比如上本可以演到《辞院》或《设朝》为止，下本则演到《入道》《余韵》，完成这部旷世巨作。
可贵的《逢舟》
跳出才子佳人的局限
此外，我以为在“一戏两看”《桃花扇》中尤为可贵的，在于选场中的《逢舟》一折。以阮大铖为主角的《侦戏》，其作用更像是调节整体节奏，为整场演出加入些轻松的氛围，《寄扇》《题画》则是李香君、侯方域两位主角的戏码，《沉江》的折子戏版本与全本中的版本相差不多。无论是阮大铖、李香君、侯方域还是史可法，都是才子佳人、高官厚禄，而《逢舟》则是真正把乱世中底层的生活呈现在舞台上。
《逢舟》讲述的是苏昆生携带李香君的血扇去开封、洛阳一带寻访侯方域，不想被乱兵推入黄河，呼救声被李贞丽听见，让船家搭救至舟中。故人相见，苏昆生得知李贞丽被田仰的妒妻迫害，不得已改嫁给了一个老兵。两人言谈之际偶遇侯方域，侯生得知李香君遭际，因此携扇同苏昆生回到南京。编剧在改编中去掉了侯方域，同时让老兵与
船家合二而一。这样的改编，删除了枝蔓，精简了舞台人数，同时让矛盾冲突集中在台上的三人之间，增加了李贞丽的悲剧感染力，是非常成功的。船家与李贞丽的关系、李贞丽的遭遇，在这场戏的开头都成为谜题。李贞丽欲言又止，苏昆生步步追问，船家侧耳偷听，最后一切真相大白，十分动人。
饰演李贞丽的徐思佳以正旦见长，有极好的艺术体悟和表现力。初看全本时，我就被上一代饰演李贞丽的演员徐云秀在替香君出嫁时的表演深深打动。而看选场时，《逢舟》一折中的李贞丽再次让我震颤不已。可以说，相比于李香君、侯方域的遭际，李贞丽的命运要悲惨得多，她的人格也要刚毅得多。这是一个在风月场中要靠着自己的手腕和智慧与各方势力斗智斗勇的人，是一个对香君在鸨妓关系中仍有真情、愿意在最灰暗的时刻挺身而出的人，是一个面对命运的巨大嘲弄而默默承受的人，是一个繁华销尽、看惯世态炎凉，却仍愿意在乱世舟中伸手救人的人。虽然李贞丽的戏份不多，但我认为她的形象极为丰富、立体，是“一戏两看”《桃花扇》中最深刻、出彩的角色。这种角色，在昆曲的舞台上，久违了。这个角色的精彩呈现，也让我们了解到才子佳人故事的局限，因为那遮蔽了人生的太多悲凉和在悲凉中涌现的真正伟大的韧性。
自青春版《牡丹亭》爆火以来，才子佳人、生旦爱情几乎成为昆曲唯一的故事模式。昆曲这个剧种似乎变得越来越单一，几乎等于古装偶像剧。昆曲演员的培养也往往只注重巾生和闺门旦，穷生戏、正旦戏，演出极少。这种风格一度走到极端：哪怕是平常人家的夫妻，在昆曲舞台上也硬要变成公子小姐，居家奢侈，衣着华美，永远不用为生计发愁。他们共同遵循一套财富、身份、道德、面容、人生价值成正相关的逻辑：没有姣好的面容，没有雄厚的经济实力，就不能得到完美的爱情；而又似乎只有才子佳人的爱情才是人世中唯一值得追求的理想。这样的作品往往取得了票房的成功，但对艺术的发展是百害而无一利的。
以创新之名
拥抱现代不是舍弃传统
江苏省昆剧院的艺术家们喜欢说“捏戏”，也就是完全用传统的手法来新编折子戏。孔尚任在写作《桃花扇》时，有明确的场上意识，因此对曲子的安排和对宾白的设计都用心颇深，适宜进行舞台呈现。而“一戏两看”《桃花扇》的唱腔则基本依循了昆曲传统的曲牌格律，有传谱的《访翠》《寄扇》《题画》三折会根据传谱来设计唱腔。舞台上干净整洁，是传统的一桌二椅。石小梅说过，《桃花扇》也曾经尝试过大布景、机关舞台，但最后都舍弃了，发现还是只用素幕和台毯来呈现，最为贴合。
因此，《桃花扇》没有尴尬的群舞、乱入的情绪音乐、话剧式的纯白话口语的内心独白，以及头衔众多的美术家设计的奇装异服。从这些新捏出来的戏中，我们可以看到传统手法完全可以且足以表现人生的苦辣酸辛。这需要一批懂得传统的艺术家在编剧、导演、音乐、舞美等各个环节通力合作，也需要演员自己具备深厚的传统戏的底子。只有经过这样的合作创作出来的新戏，才能与传统戏放在同一个序列中，才是有根基、能长久的。
上海昆剧团的《玉簪记》也正是经过演员和戏曲出身的导演的通力合作，完全采用传统的手法排演《玉簪记》，形成《琴挑》《问病》《偷诗》《秋江》四折组成的小全本，至今成为与《牡丹亭》并称、最常搬演的昆曲经典作品。张继青版本的《牡丹亭》，也是传字辈老师、导演，以及主演自己共同合作的产物，让《游园惊梦》《寻梦》《写真》《离魂》四个折子都成为能够单独演出的传世经典。这些经典作品的编排都完全使用了传统的戏曲手段，依循既有的传奇本做改编，至多在乐队的配器上有所创新。但这些音乐方面的创新多是化用唱腔和昆曲其他曲牌的音乐，并在配器上充分考虑了民族性，如加入古琴、编钟等，总的目标仍是自然流畅、改旧如旧。
今天的舞台上有太多戏曲作品只是话剧、歌舞剧或晚会加上了戏曲元素，只是让戏曲演员用韵白念着台词，用戏腔唱着歌曲，用戏曲程式身段跳着舞蹈。当戏曲以“现代”“革新”为名义，舍弃了传统手法，编剧、导演、音乐、舞美用的全是别的艺术门类的思维，编出来的作品自然不堪入目、入耳。这同时也消耗了戏曲演员的生命，扭曲了观众的审美。
我们需要现代精神，但我们仍然需要戏曲形式，不能将婴儿随水一起泼掉。更何况，某些以“现代”为名义、以“革新”为名义的戏曲作品，比不少传统戏的内核更为“封建”，而某些倡导“现代”和“革新”的专家和艺术家，其实只是无法掌握传统的方法和规矩罢了。舍弃了传统，并不等于拥抱了现代，而更有可能是失去了根基，从而只能东挪西借，生搬硬凑。
可以说，江苏省昆剧院用自己的影响力和艺术高度、用“一戏两看”《桃花扇》，向中国观众做了一次难得的戏曲教育。传统的手法是经典的，而不是过时的。戏曲既可以讲述完整、精彩、有深度的故事，同时更可以或更善于在折子戏中用充分的时间舒展地表达人生的复杂，抒发细腻而动人的深情。昆曲除了有帅气的巾生与优雅的闺门旦，有他们的浪漫爱情故事，同时还有人生百味，有命运无常的痛楚，也有抗争命运的力量。
自1987年创排至今，江苏省昆剧院的《桃花扇》已经走过了37年。这部经过时间检验的作品，不仅在业界享有很好的口碑，还极有观众缘，成为一部商业性和艺术性双丰收的佳作，称得上是经典。
江苏省昆剧院对《桃花扇》这一古典文学名著的整理、挖掘、打磨，前后经历了30多年。1987年，著名昆剧表演艺术家石小梅、著名编剧张弘携手，以古本为基础，“捏”出《桃花扇·题画》一折。以此为起点，至2016年，《桃花扇》全本（九幕）和《题画》《沉江》《侦戏》《寄扇》《逢舟》这五个折子戏先后被排演出来。
从2017年开始，江苏省昆剧院和石小梅昆曲工作室联合推出了《桃花扇》“一戏两看”的演出方式，即每次演出连演两天，一天演全本，一天演选场。此后《桃花扇》的全国巡演基本上都采取这个演出方式。
今年“一戏两看”《桃花扇》再次来京，连续在北京天桥艺术中心、北京大学百周年纪念讲堂两个剧场上演。
一戏可两看
非情节延续是样态不同
在今天的舞台上，将一部戏曲作品分本连续多天演出的尝试并不少见。近20年，北京、上海的京剧院团都推出过大型“连台本戏”，《牡丹亭》《长生殿》《琵琶记》等众多经典作品也都曾经被各昆剧院团以这样的方式排演过。上海昆剧团有连演四天的《长生殿》，北方昆曲剧院曾排过连演两天的《琵琶记》。
尤其是《牡丹亭》，只要一个团里有不错的巾生演员，几乎都会排出至少两天的《牡丹亭》——第一天以闺门旦戏为主，以《离魂》结尾；第二天则有较多的小生戏份，以《回生》收束。这不仅兼顾了故事的完整和结尾的团圆，也囊括了《牡丹亭》的多个经典折子。若要进一步体现《牡丹亭》的全本风貌，则会加上第三天的内容，一直演到《圆驾》——青春版《牡丹亭》以及上海昆剧团的全本五十五出《牡丹亭》，都是这样分配剧情的。
有专家将这种分本连续演出的戏剧作品称为“戏剧马拉松”，认为这类作品的规模出现，一方面预示着观众戏剧素养的提高，另一方面也会给戏剧行业带来较高的商业效益。
就形式上来看，“一戏两看”《桃花扇》当然也可以放置在由上面提及的这些作品构成的脉络中，但其实它们的差别还是巨大的。
应该说，“一戏两看”《桃花扇》是一种非常独特的结构模式。两天的演出，彼此的关系并不是情节上的延续——选场中的《寄扇》《题画》《沉江》都在全本中有片段的展示，选场中的《沉江》甚至只是比全本中增加了一两句唱词和宾白。“一戏两看”是戏曲呈现样态的不同，观众可以看到全本大戏与折子戏在美学上的差异。这其实对应着不同层次的观剧需求。演出方的宣发内容中也明确表明了区分度，即全本突出戏剧情节的完整性，适合“戏曲萌新”，而折子戏选场则更适合资深戏迷观演。
串折的魅力
生命切片慢慢展开
时隔多年再看江苏省昆剧院的全本《桃花扇》，笔者当然也认可这是一部经典作品，但全本的结构方式一定会带来叙事的仓促、抒情成分的减弱。各色人物你方唱罢我登场，纵然总演出时长将近三个小时，但分割为九幕，每一场供情绪延展的时间并不充裕。
而更适合资深戏迷观看的选场版本，五折戏分别刻画阮大铖（《侦戏》）、李香君（《寄扇》）、李贞丽（《逢舟》）、侯方域（《题画》）和史可法（《沉江》）这五个人物，每折戏对应每个人物生命中的一个瞬间。折子戏用最有余裕的时间细致展示他们生命的切片，供观众品味他们浮沉中的人生。
上文提及的分本连续演出的昆曲作品中，除了上昆的五十五出《牡丹亭》因求全而稍显仓促之外，其余的大都是以串折的方式完成的。串折，即以折子戏为最小结构单元，以折子戏串联的方式结构整场演出，一般由四至五折完成全剧，每一折的时间在半小时左右。仔细回顾那些被称为经典，也最常被搬演的昆曲作品，如《牡丹亭》《玉簪记》《琵琶记》《白罗衫》，可以发现它们都是这种模式。
串折的方式可以兼顾折子戏在结构和表演上的精华及全剧故事的完整性，给演员充分的时间来完成某一折的时空情境下的人物塑造，体现昆曲艺术的至高水准，给人以丰富深沉的审美享受。沉重的历史、复杂的人生、浓厚的情感，都需要时间慢慢展开，折子戏成为这一成熟剧种最常见的演出形式是不无道理的。
相比于一般的传奇剧本，《桃花扇》所展现的社会风貌和历史情境要复杂得多，王国维曾经在思想的高度上将《桃花扇》与《红楼梦》并举。而和《桃花扇》同样依托于真实历史人物的《长生殿》，其实是用历史来讲述人物的情爱传奇，与一般的传奇剧本类似。《桃花扇》则不然，它乃是“借离合之情，写兴亡之感”，人物的离合悲欢寄寓着作者的历史思考。可以说，《桃花扇》不仅谈了情，说了理，还有对历史的反思，描摹展现了从朝廷到民间的多层次多角度的明朝末世画卷。因此，虽然《桃花扇》的回目不算特别多，但内涵丰富幽微，值得挖掘整理。孔尚任在写《桃花扇》时就分了四部，舞台上完全可以用串折的方式分上下本，甚至上中下本多天连演，比如上本可以演到《辞院》或《设朝》为止，下本则演到《入道》《余韵》，完成这部旷世巨作。
可贵的《逢舟》
跳出才子佳人的局限
此外，我以为在“一戏两看”《桃花扇》中尤为可贵的，在于选场中的《逢舟》一折。以阮大铖为主角的《侦戏》，其作用更像是调节整体节奏，为整场演出加入些轻松的氛围，《寄扇》《题画》则是李香君、侯方域两位主角的戏码，《沉江》的折子戏版本与全本中的版本相差不多。无论是阮大铖、李香君、侯方域还是史可法，都是才子佳人、高官厚禄，而《逢舟》则是真正把乱世中底层的生活呈现在舞台上。
《逢舟》讲述的是苏昆生携带李香君的血扇去开封、洛阳一带寻访侯方域，不想被乱兵推入黄河，呼救声被李贞丽听见，让船家搭救至舟中。故人相见，苏昆生得知李贞丽被田仰的妒妻迫害，不得已改嫁给了一个老兵。两人言谈之际偶遇侯方域，侯生得知李香君遭际，因此携扇同苏昆生回到南京。编剧在改编中去掉了侯方域，同时让老兵与
船家合二而一。这样的改编，删除了枝蔓，精简了舞台人数，同时让矛盾冲突集中在台上的三人之间，增加了李贞丽的悲剧感染力，是非常成功的。船家与李贞丽的关系、李贞丽的遭遇，在这场戏的开头都成为谜题。李贞丽欲言又止，苏昆生步步追问，船家侧耳偷听，最后一切真相大白，十分动人。
饰演李贞丽的徐思佳以正旦见长，有极好的艺术体悟和表现力。初看全本时，我就被上一代饰演李贞丽的演员徐云秀在替香君出嫁时的表演深深打动。而看选场时，《逢舟》一折中的李贞丽再次让我震颤不已。可以说，相比于李香君、侯方域的遭际，李贞丽的命运要悲惨得多，她的人格也要刚毅得多。这是一个在风月场中要靠着自己的手腕和智慧与各方势力斗智斗勇的人，是一个对香君在鸨妓关系中仍有真情、愿意在最灰暗的时刻挺身而出的人，是一个面对命运的巨大嘲弄而默默承受的人，是一个繁华销尽、看惯世态炎凉，却仍愿意在乱世舟中伸手救人的人。虽然李贞丽的戏份不多，但我认为她的形象极为丰富、立体，是“一戏两看”《桃花扇》中最深刻、出彩的角色。这种角色，在昆曲的舞台上，久违了。这个角色的精彩呈现，也让我们了解到才子佳人故事的局限，因为那遮蔽了人生的太多悲凉和在悲凉中涌现的真正伟大的韧性。
自青春版《牡丹亭》爆火以来，才子佳人、生旦爱情几乎成为昆曲唯一的故事模式。昆曲这个剧种似乎变得越来越单一，几乎等于古装偶像剧。昆曲演员的培养也往往只注重巾生和闺门旦，穷生戏、正旦戏，演出极少。这种风格一度走到极端：哪怕是平常人家的夫妻，在昆曲舞台上也硬要变成公子小姐，居家奢侈，衣着华美，永远不用为生计发愁。他们共同遵循一套财富、身份、道德、面容、人生价值成正相关的逻辑：没有姣好的面容，没有雄厚的经济实力，就不能得到完美的爱情；而又似乎只有才子佳人的爱情才是人世中唯一值得追求的理想。这样的作品往往取得了票房的成功，但对艺术的发展是百害而无一利的。
以创新之名
拥抱现代不是舍弃传统
江苏省昆剧院的艺术家们喜欢说“捏戏”，也就是完全用传统的手法来新编折子戏。孔尚任在写作《桃花扇》时，有明确的场上意识，因此对曲子的安排和对宾白的设计都用心颇深，适宜进行舞台呈现。而“一戏两看”《桃花扇》的唱腔则基本依循了昆曲传统的曲牌格律，有传谱的《访翠》《寄扇》《题画》三折会根据传谱来设计唱腔。舞台上干净整洁，是传统的一桌二椅。石小梅说过，《桃花扇》也曾经尝试过大布景、机关舞台，但最后都舍弃了，发现还是只用素幕和台毯来呈现，最为贴合。
因此，《桃花扇》没有尴尬的群舞、乱入的情绪音乐、话剧式的纯白话口语的内心独白，以及头衔众多的美术家设计的奇装异服。从这些新捏出来的戏中，我们可以看到传统手法完全可以且足以表现人生的苦辣酸辛。这需要一批懂得传统的艺术家在编剧、导演、音乐、舞美等各个环节通力合作，也需要演员自己具备深厚的传统戏的底子。只有经过这样的合作创作出来的新戏，才能与传统戏放在同一个序列中，才是有根基、能长久的。
上海昆剧团的《玉簪记》也正是经过演员和戏曲出身的导演的通力合作，完全采用传统的手法排演《玉簪记》，形成《琴挑》《问病》《偷诗》《秋江》四折组成的小全本，至今成为与《牡丹亭》并称、最常搬演的昆曲经典作品。张继青版本的《牡丹亭》，也是传字辈老师、导演，以及主演自己共同合作的产物，让《游园惊梦》《寻梦》《写真》《离魂》四个折子都成为能够单独演出的传世经典。这些经典作品的编排都完全使用了传统的戏曲手段，依循既有的传奇本做改编，至多在乐队的配器上有所创新。但这些音乐方面的创新多是化用唱腔和昆曲其他曲牌的音乐，并在配器上充分考虑了民族性，如加入古琴、编钟等，总的目标仍是自然流畅、改旧如旧。
今天的舞台上有太多戏曲作品只是话剧、歌舞剧或晚会加上了戏曲元素，只是让戏曲演员用韵白念着台词，用戏腔唱着歌曲，用戏曲程式身段跳着舞蹈。当戏曲以“现代”“革新”为名义，舍弃了传统手法，编剧、导演、音乐、舞美用的全是别的艺术门类的思维，编出来的作品自然不堪入目、入耳。这同时也消耗了戏曲演员的生命，扭曲了观众的审美。
我们需要现代精神，但我们仍然需要戏曲形式，不能将婴儿随水一起泼掉。更何况，某些以“现代”为名义、以“革新”为名义的戏曲作品，比不少传统戏的内核更为“封建”，而某些倡导“现代”和“革新”的专家和艺术家，其实只是无法掌握传统的方法和规矩罢了。舍弃了传统，并不等于拥抱了现代，而更有可能是失去了根基，从而只能东挪西借，生搬硬凑。
可以说，江苏省昆剧院用自己的影响力和艺术高度、用“一戏两看”《桃花扇》，向中国观众做了一次难得的戏曲教育。传统的手法是经典的，而不是过时的。戏曲既可以讲述完整、精彩、有深度的故事，同时更可以或更善于在折子戏中用充分的时间舒展地表达人生的复杂，抒发细腻而动人的深情。昆曲除了有帅气的巾生与优雅的闺门旦，有他们的浪漫爱情故事，同时还有人生百味，有命运无常的痛楚，也有抗争命运的力量。
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