《法式火锅》可能是2023年出炉的各类文艺电影中最慢热的一部：一方面，导演陈英雄还是以他一贯的方式在拍电影，持守着他一贯的风格；另一方面，这部作品看上去也比较难以满足那些对艺术思想性有特别追求的观众。特别对中国观众而言，《法式火锅》这个中译名更倾向于把电影定位成一部美食片，从而淡化了它的法语原名《La Passion De Dodin Bouffant》（《多丹·布法特的激情》）中形而上的倾向。
长达20分钟的烹饪场景
当然从影像的内容本身来看，确实很有些美食片的意味。不过，与其说它是在拍摄美食，倒不如说是在持续地展现制作美食的过程以及与之关联的环境。美食并不是一个孤立的元素，而是一个入口。电影的开始，天色微亮，女主角欧仁妮穿着家常衣裙缓步来到田埂间，采摘当天烹饪需要的蔬菜。镜头一转，男主角多丹起床，询问女仆是否准备好洗澡水。女仆回答：“再烧一桶水就够了。”一天的生活由此拉开帷幕。
然后，就是那个著名的长达20分钟的烹饪场景。依据传统烹饪节目或美食剧集的拍摄手法，比如前些年大火的日剧《深夜食堂》，一般情况下，烹饪的镜头都不会超过五分钟，大略地展示一下剧中角色处理食材的过程就结束了。而陈英雄却如此有耐心地去展现一个几近完整的做饭全过程。这考验的其实是观众的耐心，为的是让观看者自己意识到他们正在进入的是一部跳出此类影片窠臼的独特作品。
研究叙事学的理论家通常会认为，叙事是一种时间行为。故而主流影视作品的叙事进程——何时开始进入，何时达到高潮，何时走向尾声，决定了它的时间长度，也同时被时间长度所决定。面对一部预计时间长达两个小时左右的电影，如何叙事是导演需要面对的首要问题。但显然，陈英雄并不愿意以主流电影对叙事时间的要求来规定自己的电影，他要在作品中重塑叙事时间，并将一种特别的时间观念传达给观众。
别具一格的时间观念
那么，这种别具一格的时间观念到底指向什么、意味着什么呢？镜头慢慢掠过屋外的阳光，厨房的布置，料理台上的器皿，转向欧仁妮和多丹处理食材的动作：女仆走来走去，皮鞋踩地的声音咔咔作响，烧水、制冰、点火、翻炒、尝味、沉思……各种细微的声响，包括锅具碰撞发出的声音，伴随着最具体的料理动作在观众的眼前缓缓流淌，给人留下足够的机会去捕捉哪怕最不起眼的细枝末节。这种对最日常化的生活细节长时间的反复表现，表面上看是在精细模拟日常本来的面目，但导演真正的意图是，引导观众去适应一种由各类细节，包括动作、光线和声音所共同构成的节奏。这是一种生活的韵律，或者说，是一种对节奏化的生活的捕捉和重塑。当生活以劳作作为最具体的形式，它是具有音乐性的。而这种音乐性又与画面合而为一，构成深刻的形式意义。
类似的表现手法，无论是在近期另一部优秀的电影——维姆·文德斯的《完美的日子》中，还是在陈英雄自己早年的处女作《青木瓜的滋味》中，都被发挥得淋漓尽致。此类风格近似的电影又被称为“生活流电影”。它的重点其实不在“生活”，而在“流”，即生活的形式。文德斯在《完美的日子》中聚焦清洁工平山每天的生活。他的拍摄方式就是赋予他的一切活动一种平稳和持续的节奏感，使观众在观看的过程中不自觉地从具象化的日常表层细节中抽离出来，去感受那种节奏，去理解那种时间。
故而，在导演看来，特别的时间观念指的并不是刻意炮制出一种生活的仪式感，而是揭示生活本身已经拥有的形式，并且这种形式并不仅仅来自于生活的细节本身，更来自于人对生活的体验，或者说，“激情”。当然，对美食的激情只是多丹诸多欲望中的一部分。女性，也就是欧仁妮，看上去更是他激情的源头。欧仁妮是他多年的厨师，负责将他对美食的构想和体会变成一道道具体的菜肴。她是他最亲密的合作者，也是最能了解他各种意图的人，甚至在身体上他们也有极其亲密的关系。但多丹并不因此满足，他渴望着欧仁妮能成为他的妻子，被他完全拥有。
非常主动的拒绝
众所周知，陈英雄擅长塑造女性形象。此次更是将女主角朱丽叶·比诺什那沉静而松弛的美表现得淋漓尽致。与同期在法国上映的另一部突显女性形象的作品《坠落的审判》不同：如果说后者理解女性的方式是将一个女性个体从一段关系（夫妻关系）中剥离出来去推敲审视，那么《法式火锅》则是让这个个体回到一段关系中去。因此，导演茹斯汀·特里耶要面对的是关系中破裂、冲突、不和谐的那一面；而陈英雄却是反其道而行之，他要在一段看似已经非常和谐的关系中去探寻欲望的本质。
影片中第一次出现多丹向欧仁妮求婚的场景，是在一个月夜的花园里。他们相处的状态看上去完全就是多年的夫妇了，然而，欧仁妮还是再次拒绝了多丹。相似的拒绝，还出现在多丹的美食家伙伴们邀请她与他们共进午餐的那个场景里。她站在灶台边，有些不知所措地对他们说：“我是属于这间厨房的，并且你们吃的每一道菜我都已经尝过。”言下之意是，我与你们最深刻的交流已经借着我亲手烹制的菜肴完成了，这在我看来，就是最合宜的“关系”，不需要再推进。我不愿离开我的厨房，而你们，则是属于餐厅的。
有人可能会认为欧仁妮作为一名女性缺乏进攻性，过于传统，但拒绝本身其实是一种非常主动的态度。欧仁妮借此表达了她的观点：她认为最好的关系是在它已经自然呈现出来的气息与特质中被把握并享受。于是，烹饪的过程成了她理解一切的支点，包括她的灵魂伴侣多丹。既然在烹饪中两人已经有了这般程度的契合，那么就没有必要再进一步了。
充满奇妙韵味的“反转”
欧仁妮并没有成为多丹欲望投射的对象。在拒绝求婚的背后，其实是她对成为“女神”的反抗。这种反女神的本色，通过比诺什游刃有余的表演显得很有说服力。不过，当欧仁妮知道自己身患重病之后，就决定答应多丹。
这是一个充满了奇妙韵味的“反转”，如果称得上反转的话。他们都知道她已身处死亡边缘，因此她完全知道他会在什么时候再求婚，而他也知道这次她会有所回应。他们彼此配合，不是为了迎接未知，而是为了留住已知。欧仁妮心中最神圣的时刻是关于“邂逅”的。在最后一次谈话中，她向多丹袒露了自己对此的憧憬和满足。然而这“邂逅”并非源自于意外，而是基于足够笃定的预判和足够耐心的期待。带着对这样一种对“邂逅”的执念，她固守女厨的身份，直到生命尽头。
欧仁妮的主体性，或者说在她作为女性的自我意识中，有一种隐匿的“我执”——只是不表现为进攻，而是表现为隐忍和坚守。很多评论提到这体现了一种东方式的“女性美学”。不过导演陈英雄12岁就因战争逃离出生地越南，跟随父母来到法国，故而仅使用地域的概念来辨识其电影美学的特征，虽然不见得无效，却也未免简单了些。就如多丹这个不言而喻的“欲望主体”，身上就有着与欧仁妮非常不同，却又能构成微妙呼应的特质。
电影中最美的一处外景，拍摄的是订婚宴结束后两人漫步丛林的场面，仿若回到伊甸园。他们随意表达着自己对季节的感受。多丹说，所有的季节都为他所爱，第一滴雨水，第一片雪花，壁炉里第一捧火，树梢上第一株嫩芽——这些周而复始的季节变化，都让人欣喜不已。欧仁妮却回应说，她只喜欢夏天的炽热，这会让她回想起自己每天处理的炉火。她认为自己只属于夏天，也会留在夏天。除了暗示自己的死亡，欧仁妮对季节的感受其实很符合自己性格中“我执”的那一面：夏天，或也可理解为“激情”的自然式表达。
“渴望”与“拥有”的平衡
多丹就不同了，他的身份是美食家，被朋友们称为19世纪法国美食界的“拿破仑”。影片中多次出现他用丰富而精准的语言体会和品鉴美食的场景。对食物丰富的感受力和评价能力意味着拥有一种可以在事物中捕捉价值和美的能力。但是，这种能力又必须建立在与评价对象保持适当距离的基础之上。所以多丹亲自下厨制馔的能力非常有限。在这个意义上，他依赖欧仁妮。但不仅是欧仁妮，他更需要依赖他的激情——这激情将他引向任何一种美好的事物，却又不至于长久地占有它。
对于一个美食家来说，好奇心，必须在终极的意义上胜过占有欲。这既塑造了多丹，也成就了欧仁妮的选择。在影片的最后，导演用类似于“番外篇”的方式将多丹与欧仁妮进行了对调。此刻，那个总是淡定自若的欧仁妮变成了提问者。她问多丹，是如何做到在二十多年的时间里始终保持对她的包容与恒心？多丹答：“圣奥古斯丁说过，幸福，就是继续渴望已经拥有的事物。”欧仁妮接着问他，她究竟是他的妻子，还是厨师？多丹沉吟片刻，说：“我的厨师。”这个始终对欧仁妮抱有热望的男人，虽然常常陷于无法拥有挚爱的失落心境，但在根本上，他守住了“继续渴望”与“已经拥有”之间微妙的平衡。
在这个意义上，无论是有形的美食还是事实上的婚姻都已不再是影片最终的表达。Passion，无论是译成“激情”还是“欲望”，将其作为存在的一种本质状态来展现，构成了这部作品真正的思想根基。陈英雄的电影其实是高度观念化的，这或许和他本科期间主修哲学有关。然而，他的思考虽然极为抽象，他的镜头表达却又如此具体，显然并不愿依靠影像本身直接抛出那些观念。这是对电影作为视觉艺术的极大尊重。
但也因此，影像和观念二者才能始终保有朝向彼此，但又不完全占有彼此的状态——就像多丹与欧仁妮的关系那样，带着无限的阐释可能性抵达观众的内心。艺术作品的最高价值不在于它是完美的，而在于它的流动性：在创作者、作品、欣赏者和现实语境之间，它始终被理解着、诠释着，却无法完全地确定下来。思想虽然是任何艺术作品的灵魂，却不能以结论的形式出现在作品中，而应该以可能的方式出现在这个世界上，包括观赏者的精神世界中。在这方面，陈英雄或许不是最好的哲学家，但一定是优秀的艺术家。
《法式火锅》可能是2023年出炉的各类文艺电影中最慢热的一部：一方面，导演陈英雄还是以他一贯的方式在拍电影，持守着他一贯的风格；另一方面，这部作品看上去也比较难以满足那些对艺术思想性有特别追求的观众。特别对中国观众而言，《法式火锅》这个中译名更倾向于把电影定位成一部美食片，从而淡化了它的法语原名《La Passion De Dodin Bouffant》（《多丹·布法特的激情》）中形而上的倾向。
长达20分钟的烹饪场景
当然从影像的内容本身来看，确实很有些美食片的意味。不过，与其说它是在拍摄美食，倒不如说是在持续地展现制作美食的过程以及与之关联的环境。美食并不是一个孤立的元素，而是一个入口。电影的开始，天色微亮，女主角欧仁妮穿着家常衣裙缓步来到田埂间，采摘当天烹饪需要的蔬菜。镜头一转，男主角多丹起床，询问女仆是否准备好洗澡水。女仆回答：“再烧一桶水就够了。”一天的生活由此拉开帷幕。
然后，就是那个著名的长达20分钟的烹饪场景。依据传统烹饪节目或美食剧集的拍摄手法，比如前些年大火的日剧《深夜食堂》，一般情况下，烹饪的镜头都不会超过五分钟，大略地展示一下剧中角色处理食材的过程就结束了。而陈英雄却如此有耐心地去展现一个几近完整的做饭全过程。这考验的其实是观众的耐心，为的是让观看者自己意识到他们正在进入的是一部跳出此类影片窠臼的独特作品。
研究叙事学的理论家通常会认为，叙事是一种时间行为。故而主流影视作品的叙事进程——何时开始进入，何时达到高潮，何时走向尾声，决定了它的时间长度，也同时被时间长度所决定。面对一部预计时间长达两个小时左右的电影，如何叙事是导演需要面对的首要问题。但显然，陈英雄并不愿意以主流电影对叙事时间的要求来规定自己的电影，他要在作品中重塑叙事时间，并将一种特别的时间观念传达给观众。
别具一格的时间观念
那么，这种别具一格的时间观念到底指向什么、意味着什么呢？镜头慢慢掠过屋外的阳光，厨房的布置，料理台上的器皿，转向欧仁妮和多丹处理食材的动作：女仆走来走去，皮鞋踩地的声音咔咔作响，烧水、制冰、点火、翻炒、尝味、沉思……各种细微的声响，包括锅具碰撞发出的声音，伴随着最具体的料理动作在观众的眼前缓缓流淌，给人留下足够的机会去捕捉哪怕最不起眼的细枝末节。这种对最日常化的生活细节长时间的反复表现，表面上看是在精细模拟日常本来的面目，但导演真正的意图是，引导观众去适应一种由各类细节，包括动作、光线和声音所共同构成的节奏。这是一种生活的韵律，或者说，是一种对节奏化的生活的捕捉和重塑。当生活以劳作作为最具体的形式，它是具有音乐性的。而这种音乐性又与画面合而为一，构成深刻的形式意义。
类似的表现手法，无论是在近期另一部优秀的电影——维姆·文德斯的《完美的日子》中，还是在陈英雄自己早年的处女作《青木瓜的滋味》中，都被发挥得淋漓尽致。此类风格近似的电影又被称为“生活流电影”。它的重点其实不在“生活”，而在“流”，即生活的形式。文德斯在《完美的日子》中聚焦清洁工平山每天的生活。他的拍摄方式就是赋予他的一切活动一种平稳和持续的节奏感，使观众在观看的过程中不自觉地从具象化的日常表层细节中抽离出来，去感受那种节奏，去理解那种时间。
故而，在导演看来，特别的时间观念指的并不是刻意炮制出一种生活的仪式感，而是揭示生活本身已经拥有的形式，并且这种形式并不仅仅来自于生活的细节本身，更来自于人对生活的体验，或者说，“激情”。当然，对美食的激情只是多丹诸多欲望中的一部分。女性，也就是欧仁妮，看上去更是他激情的源头。欧仁妮是他多年的厨师，负责将他对美食的构想和体会变成一道道具体的菜肴。她是他最亲密的合作者，也是最能了解他各种意图的人，甚至在身体上他们也有极其亲密的关系。但多丹并不因此满足，他渴望着欧仁妮能成为他的妻子，被他完全拥有。
非常主动的拒绝
众所周知，陈英雄擅长塑造女性形象。此次更是将女主角朱丽叶·比诺什那沉静而松弛的美表现得淋漓尽致。与同期在法国上映的另一部突显女性形象的作品《坠落的审判》不同：如果说后者理解女性的方式是将一个女性个体从一段关系（夫妻关系）中剥离出来去推敲审视，那么《法式火锅》则是让这个个体回到一段关系中去。因此，导演茹斯汀·特里耶要面对的是关系中破裂、冲突、不和谐的那一面；而陈英雄却是反其道而行之，他要在一段看似已经非常和谐的关系中去探寻欲望的本质。
影片中第一次出现多丹向欧仁妮求婚的场景，是在一个月夜的花园里。他们相处的状态看上去完全就是多年的夫妇了，然而，欧仁妮还是再次拒绝了多丹。相似的拒绝，还出现在多丹的美食家伙伴们邀请她与他们共进午餐的那个场景里。她站在灶台边，有些不知所措地对他们说：“我是属于这间厨房的，并且你们吃的每一道菜我都已经尝过。”言下之意是，我与你们最深刻的交流已经借着我亲手烹制的菜肴完成了，这在我看来，就是最合宜的“关系”，不需要再推进。我不愿离开我的厨房，而你们，则是属于餐厅的。
有人可能会认为欧仁妮作为一名女性缺乏进攻性，过于传统，但拒绝本身其实是一种非常主动的态度。欧仁妮借此表达了她的观点：她认为最好的关系是在它已经自然呈现出来的气息与特质中被把握并享受。于是，烹饪的过程成了她理解一切的支点，包括她的灵魂伴侣多丹。既然在烹饪中两人已经有了这般程度的契合，那么就没有必要再进一步了。
充满奇妙韵味的“反转”
欧仁妮并没有成为多丹欲望投射的对象。在拒绝求婚的背后，其实是她对成为“女神”的反抗。这种反女神的本色，通过比诺什游刃有余的表演显得很有说服力。不过，当欧仁妮知道自己身患重病之后，就决定答应多丹。
这是一个充满了奇妙韵味的“反转”，如果称得上反转的话。他们都知道她已身处死亡边缘，因此她完全知道他会在什么时候再求婚，而他也知道这次她会有所回应。他们彼此配合，不是为了迎接未知，而是为了留住已知。欧仁妮心中最神圣的时刻是关于“邂逅”的。在最后一次谈话中，她向多丹袒露了自己对此的憧憬和满足。然而这“邂逅”并非源自于意外，而是基于足够笃定的预判和足够耐心的期待。带着对这样一种对“邂逅”的执念，她固守女厨的身份，直到生命尽头。
欧仁妮的主体性，或者说在她作为女性的自我意识中，有一种隐匿的“我执”——只是不表现为进攻，而是表现为隐忍和坚守。很多评论提到这体现了一种东方式的“女性美学”。不过导演陈英雄12岁就因战争逃离出生地越南，跟随父母来到法国，故而仅使用地域的概念来辨识其电影美学的特征，虽然不见得无效，却也未免简单了些。就如多丹这个不言而喻的“欲望主体”，身上就有着与欧仁妮非常不同，却又能构成微妙呼应的特质。
电影中最美的一处外景，拍摄的是订婚宴结束后两人漫步丛林的场面，仿若回到伊甸园。他们随意表达着自己对季节的感受。多丹说，所有的季节都为他所爱，第一滴雨水，第一片雪花，壁炉里第一捧火，树梢上第一株嫩芽——这些周而复始的季节变化，都让人欣喜不已。欧仁妮却回应说，她只喜欢夏天的炽热，这会让她回想起自己每天处理的炉火。她认为自己只属于夏天，也会留在夏天。除了暗示自己的死亡，欧仁妮对季节的感受其实很符合自己性格中“我执”的那一面：夏天，或也可理解为“激情”的自然式表达。
“渴望”与“拥有”的平衡
多丹就不同了，他的身份是美食家，被朋友们称为19世纪法国美食界的“拿破仑”。影片中多次出现他用丰富而精准的语言体会和品鉴美食的场景。对食物丰富的感受力和评价能力意味着拥有一种可以在事物中捕捉价值和美的能力。但是，这种能力又必须建立在与评价对象保持适当距离的基础之上。所以多丹亲自下厨制馔的能力非常有限。在这个意义上，他依赖欧仁妮。但不仅是欧仁妮，他更需要依赖他的激情——这激情将他引向任何一种美好的事物，却又不至于长久地占有它。
对于一个美食家来说，好奇心，必须在终极的意义上胜过占有欲。这既塑造了多丹，也成就了欧仁妮的选择。在影片的最后，导演用类似于“番外篇”的方式将多丹与欧仁妮进行了对调。此刻，那个总是淡定自若的欧仁妮变成了提问者。她问多丹，是如何做到在二十多年的时间里始终保持对她的包容与恒心？多丹答：“圣奥古斯丁说过，幸福，就是继续渴望已经拥有的事物。”欧仁妮接着问他，她究竟是他的妻子，还是厨师？多丹沉吟片刻，说：“我的厨师。”这个始终对欧仁妮抱有热望的男人，虽然常常陷于无法拥有挚爱的失落心境，但在根本上，他守住了“继续渴望”与“已经拥有”之间微妙的平衡。
在这个意义上，无论是有形的美食还是事实上的婚姻都已不再是影片最终的表达。Passion，无论是译成“激情”还是“欲望”，将其作为存在的一种本质状态来展现，构成了这部作品真正的思想根基。陈英雄的电影其实是高度观念化的，这或许和他本科期间主修哲学有关。然而，他的思考虽然极为抽象，他的镜头表达却又如此具体，显然并不愿依靠影像本身直接抛出那些观念。这是对电影作为视觉艺术的极大尊重。
但也因此，影像和观念二者才能始终保有朝向彼此，但又不完全占有彼此的状态——就像多丹与欧仁妮的关系那样，带着无限的阐释可能性抵达观众的内心。艺术作品的最高价值不在于它是完美的，而在于它的流动性：在创作者、作品、欣赏者和现实语境之间，它始终被理解着、诠释着，却无法完全地确定下来。思想虽然是任何艺术作品的灵魂，却不能以结论的形式出现在作品中，而应该以可能的方式出现在这个世界上，包括观赏者的精神世界中。在这方面，陈英雄或许不是最好的哲学家，但一定是优秀的艺术家。
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