近期，宫崎骏的《你想活出怎样的人生》和梦工厂的《功夫熊猫4》两部作品先后登陆中国的大银幕，并且都取得了不错的票房成绩。
虽然两者一为作者作品，一为工业制作，但它们的国际化之路对中国动画作品的跨文化传播来说都有着一些借鉴意义。作为他山之石，是可以拿来进行一下分析的。
宫崎骏动画：日本故事与人类处境的交汇
动画作为一种媒介艺术形式，是通过创造性的符号编码方式来带领观众进入想象的世界。动漫形象处于虚实之间，而且往往更偏虚一些。其虚拟性和假定性造成了分离于现实的视角和距离感，恰恰给动漫艺术创作带来极大的自由。
宫崎骏创作就是充分利用了动画艺术的这种自由度。在每一部作品背后都有着他对世界范围的历史、文学、美术、音乐、电影等各个领域知识养分的广泛汲取作为支撑。他以一切有价值的文化创造为资源，但又不受任何束缚。
他的代表作《千与千寻》整个的故事结构采取的就是西方成长题材与冒险题材叙事的结合。千寻进入油屋的历险过程既有古希腊大英雄赫拉克勒斯的影子，也有文艺复兴以来成长叙事的轮廓。而故事中作为重要道具的苦丸子所象征的以“呕吐”为“吞食”赎罪的救治行为和净化与再生的主题，则是法国作家拉伯雷《巨人传》中情节带来的灵感。
在他的另一部作品《悬崖上的金鱼姬》中，波妞这一美人鱼形象则有着北欧神话女武神的风采，就是对好莱坞动画片中美人鱼形象的一种批判。波妞的父亲藤本，则被设想为凡尔纳《海底两万里》中尼莫船长领航的鹦鹉螺号船员中唯一的亚洲人，并被设定为诅咒人类时代早日终结的“人类批判者”，这又是借用的西方科幻小说中常见的疯狂科学家形象。
正是这种世界取材的自由创作，使得宫崎骏的作品形成一种日本故事与人类处境的交汇。
首先，宫崎骏创作的立足点永远是对日本社会现实的观察和思索，他的每一部作品也都与创作年代的时代背景构成紧密的对应关系。所以，他的作品在日本当代文化中才具有举足轻重的影响力。
如《千与千寻》就是宫崎骏对二战后日本历史的反思，也是为世纪转折的日本寻找继续前进方向的一种努力，其中的主要形象都有强烈的日本本土性。据研究者考证，其中的小白龙代表的一位神灵是解开古代日本建国真相的关键所在，而承袭了其名字的小白被赋予了日本这一国家的鲜明民族性。从自甘堕落而沦为魔女的弟子与帮凶的小白，到终于找到自己名字与来源的小白，这一角色与日本这一国家的命运之间有深层的联系。
片中另一个主要形象无面怪，不仅无脸、无形、无声，更为本质的残缺是他没有名字、没有来处、没有归属，只有无限膨胀的欲望和难以与他人沟通的自闭。这个孤魂式的造型是宫崎骏对于现代社会的中年日本男性、即千寻父辈的一个极端化的概括和影射。
更值得注意的是，宫崎骏的作品不仅仅只有日本故事，更有着对人类普遍处境的关注。
有学者研究发现，在宫崎骏所提供的富于象征性蕴义的动漫空间中，疾病往往作为重要的甚至是主题性的意象被加以引申，而他的创作意图则带有明确的救治动机。宫崎骏的动画由此反映了他对现代人生存状态和精神世界的观察、问诊与治愈，所以能够为观看者带来精神层面的抚慰和疗治效用。
比如《悬崖上的金鱼姬》就以充满希望和关怀的返璞归真的手法，实际讲述的则是一个含义深邃而又充满绝望的故事。绝望之大也意味着希望之深切。这部影片也是宫崎骏以动画这一艺术形式对于人类消费主义时代之终结发出的宣言与警示。
也正是以上所分析的日本故事与人类处境交汇的创作思路，让宫崎骏作品具备了跨文化国际传播的能力。
《功夫熊猫》系列：世界取材与类型资源的融合
梦工厂的动画电影创作没有很强烈的国族意识和作者个性，而是以在国际市场的商业获利为主导的工业制作，试图在保持控制的同时又让人人都能够进入动画作品之中。为了达到这一商业目标，它们会有意识地从世界各地取材并与好莱坞自身的类型电影资源相结合，最终的目标是最大化的传播效应。
《功夫熊猫》系列对中国文化的选择也是以国际观众的欣赏为出发点，拼贴了其最熟悉的两个中国元素：熊猫+功夫。动画类型创作中本来就有一条重要规则：动物比真人更受欢迎。而熊猫作为中国独有的动物，加上本身的憨态可掬，所以享誉世界。除了熊猫，《功》中的乌龟大师、小浣熊师傅，鸭子爸爸，“盖世五侠”，包括各种反派角色，都是采取的动物形象。
借助香港电影的世界传播，功夫片也成为国际观众最熟悉的中国电影类型。学者研究发现，《功》中作为重头戏的功夫设计不仅大量使用中国传统拳术，如“盖世五侠”分别对应着中国几种传统拳术：蛇拳、螳螂拳、猴拳和中国南拳流派中的“虎鹤双形”，而且影片中的功夫桥段几乎都可以在香港功夫片中找到渊源和模仿对象。
《功》不仅在外形动作上借鉴中国传统武术，还试图传达出一种与中国武术有关的传统思想内蕴，比如第一部中的无字武功秘籍，第二部中关于“烟火”（火药）的观点，第三部中“气”的真正内涵等。
除了功夫之外，《功》系列对于中国山水、建筑、食物、风俗等的使用也都是以国际观众熟悉为前提的灵活“拿来主义”。
但从《功》的叙事结构来看，又是经典好莱坞叙事加上超级英雄电影的结合。
从经典叙事来说，首先熊猫阿宝作为主角，沿用的就是好莱坞最喜爱的以有缺陷的普通人作为主角，从而使其具有强烈的移情功能，然后再以角色的欲望为核心推动整个叙事。影片中的阿宝在一开始并不具备学武的天赋，但他对功夫的迷恋与向往却十分强烈，由此成为一个有欲望的主动行动者。进而，影片再通过设置鸿沟让他的欲望实现过程变得有些曲折，从而形成丰富的故事情节。电影弧光由此形成：一个资质平庸的无名小卒经历一系列劫难，最终成为了功夫盖世、拯救世界的英雄。
除了经典叙事之外，《功》系列也在征用好莱坞超级英雄电影的类型惯例。在《功》的每一部中都会设置一个超级大反派，阿宝与大反派的较量过程与经典叙事紧密交融在一起。由于超级英雄电影类型本身在长期发展中形成比较丰富的类型资源，这就为《功》后面可持续的系列生产带来很多灵感。
除了超级英雄电影外，动漫电影资源也被征用。在《功4》中新出现的小狐狸形象很容易让人联想到《疯狂动物城》中的同款狐狸。而《疯》中小狐狸形象则又是对经典时期黑色电影中孤独侦探角色的借用。这个新形象的出现也是《功》系列后面故事转型的预兆。
通过以上对“宫崎骏”与“功夫熊猫”的分析，我们会发现两者能够做到国际传播的一大共性都是世界取材的思路。以它们为方法，我们就能够发现，对当前及今后的中国动画创作来说，要想实现国际传播，目前首先需要做到的就是如何合理调用非中国元素的问题。
因为以国际市场为目标的跨文化电影制作，要给不熟悉中国文化和中国现实的国际观众能够进入的入口，适当借鉴一些国际文化资源和艺术表达方式可能会达到事半功倍的效果，也就是传播学所说的“转文化传播”路径。以这种思路可以超越中国文化独自“走出去”的单一路径，尝试与非中国文化杂糅、融合、对话、互动，将使中国文化对国际观众来说更具有亲切感、贴近性和感染力。
而如何将世界取材的非中国元素与原有中国故事有机融合到一部动画作品中，才是真正考验创作者能力之所在。所以，无论是“宫崎骏”的日本故事与人类处境交汇的作者思路，还是“功夫熊猫”的类型资源结合世界取材的工业制作思路，都能够为致力于国际传播的中国动画创作带来一些启示。
作者：桂琳 中国社会科学院大学文学院教授 北京文联签约评论家
近期，宫崎骏的《你想活出怎样的人生》和梦工厂的《功夫熊猫4》两部作品先后登陆中国的大银幕，并且都取得了不错的票房成绩。
虽然两者一为作者作品，一为工业制作，但它们的国际化之路对中国动画作品的跨文化传播来说都有着一些借鉴意义。作为他山之石，是可以拿来进行一下分析的。
宫崎骏动画：日本故事与人类处境的交汇
动画作为一种媒介艺术形式，是通过创造性的符号编码方式来带领观众进入想象的世界。动漫形象处于虚实之间，而且往往更偏虚一些。其虚拟性和假定性造成了分离于现实的视角和距离感，恰恰给动漫艺术创作带来极大的自由。
宫崎骏创作就是充分利用了动画艺术的这种自由度。在每一部作品背后都有着他对世界范围的历史、文学、美术、音乐、电影等各个领域知识养分的广泛汲取作为支撑。他以一切有价值的文化创造为资源，但又不受任何束缚。
他的代表作《千与千寻》整个的故事结构采取的就是西方成长题材与冒险题材叙事的结合。千寻进入油屋的历险过程既有古希腊大英雄赫拉克勒斯的影子，也有文艺复兴以来成长叙事的轮廓。而故事中作为重要道具的苦丸子所象征的以“呕吐”为“吞食”赎罪的救治行为和净化与再生的主题，则是法国作家拉伯雷《巨人传》中情节带来的灵感。
在他的另一部作品《悬崖上的金鱼姬》中，波妞这一美人鱼形象则有着北欧神话女武神的风采，就是对好莱坞动画片中美人鱼形象的一种批判。波妞的父亲藤本，则被设想为凡尔纳《海底两万里》中尼莫船长领航的鹦鹉螺号船员中唯一的亚洲人，并被设定为诅咒人类时代早日终结的“人类批判者”，这又是借用的西方科幻小说中常见的疯狂科学家形象。
正是这种世界取材的自由创作，使得宫崎骏的作品形成一种日本故事与人类处境的交汇。
首先，宫崎骏创作的立足点永远是对日本社会现实的观察和思索，他的每一部作品也都与创作年代的时代背景构成紧密的对应关系。所以，他的作品在日本当代文化中才具有举足轻重的影响力。
如《千与千寻》就是宫崎骏对二战后日本历史的反思，也是为世纪转折的日本寻找继续前进方向的一种努力，其中的主要形象都有强烈的日本本土性。据研究者考证，其中的小白龙代表的一位神灵是解开古代日本建国真相的关键所在，而承袭了其名字的小白被赋予了日本这一国家的鲜明民族性。从自甘堕落而沦为魔女的弟子与帮凶的小白，到终于找到自己名字与来源的小白，这一角色与日本这一国家的命运之间有深层的联系。
片中另一个主要形象无面怪，不仅无脸、无形、无声，更为本质的残缺是他没有名字、没有来处、没有归属，只有无限膨胀的欲望和难以与他人沟通的自闭。这个孤魂式的造型是宫崎骏对于现代社会的中年日本男性、即千寻父辈的一个极端化的概括和影射。
更值得注意的是，宫崎骏的作品不仅仅只有日本故事，更有着对人类普遍处境的关注。
有学者研究发现，在宫崎骏所提供的富于象征性蕴义的动漫空间中，疾病往往作为重要的甚至是主题性的意象被加以引申，而他的创作意图则带有明确的救治动机。宫崎骏的动画由此反映了他对现代人生存状态和精神世界的观察、问诊与治愈，所以能够为观看者带来精神层面的抚慰和疗治效用。
比如《悬崖上的金鱼姬》就以充满希望和关怀的返璞归真的手法，实际讲述的则是一个含义深邃而又充满绝望的故事。绝望之大也意味着希望之深切。这部影片也是宫崎骏以动画这一艺术形式对于人类消费主义时代之终结发出的宣言与警示。
也正是以上所分析的日本故事与人类处境交汇的创作思路，让宫崎骏作品具备了跨文化国际传播的能力。
《功夫熊猫》系列：世界取材与类型资源的融合
梦工厂的动画电影创作没有很强烈的国族意识和作者个性，而是以在国际市场的商业获利为主导的工业制作，试图在保持控制的同时又让人人都能够进入动画作品之中。为了达到这一商业目标，它们会有意识地从世界各地取材并与好莱坞自身的类型电影资源相结合，最终的目标是最大化的传播效应。
《功夫熊猫》系列对中国文化的选择也是以国际观众的欣赏为出发点，拼贴了其最熟悉的两个中国元素：熊猫+功夫。动画类型创作中本来就有一条重要规则：动物比真人更受欢迎。而熊猫作为中国独有的动物，加上本身的憨态可掬，所以享誉世界。除了熊猫，《功》中的乌龟大师、小浣熊师傅，鸭子爸爸，“盖世五侠”，包括各种反派角色，都是采取的动物形象。
借助香港电影的世界传播，功夫片也成为国际观众最熟悉的中国电影类型。学者研究发现，《功》中作为重头戏的功夫设计不仅大量使用中国传统拳术，如“盖世五侠”分别对应着中国几种传统拳术：蛇拳、螳螂拳、猴拳和中国南拳流派中的“虎鹤双形”，而且影片中的功夫桥段几乎都可以在香港功夫片中找到渊源和模仿对象。
《功》不仅在外形动作上借鉴中国传统武术，还试图传达出一种与中国武术有关的传统思想内蕴，比如第一部中的无字武功秘籍，第二部中关于“烟火”（火药）的观点，第三部中“气”的真正内涵等。
除了功夫之外，《功》系列对于中国山水、建筑、食物、风俗等的使用也都是以国际观众熟悉为前提的灵活“拿来主义”。
但从《功》的叙事结构来看，又是经典好莱坞叙事加上超级英雄电影的结合。
从经典叙事来说，首先熊猫阿宝作为主角，沿用的就是好莱坞最喜爱的以有缺陷的普通人作为主角，从而使其具有强烈的移情功能，然后再以角色的欲望为核心推动整个叙事。影片中的阿宝在一开始并不具备学武的天赋，但他对功夫的迷恋与向往却十分强烈，由此成为一个有欲望的主动行动者。进而，影片再通过设置鸿沟让他的欲望实现过程变得有些曲折，从而形成丰富的故事情节。电影弧光由此形成：一个资质平庸的无名小卒经历一系列劫难，最终成为了功夫盖世、拯救世界的英雄。
除了经典叙事之外，《功》系列也在征用好莱坞超级英雄电影的类型惯例。在《功》的每一部中都会设置一个超级大反派，阿宝与大反派的较量过程与经典叙事紧密交融在一起。由于超级英雄电影类型本身在长期发展中形成比较丰富的类型资源，这就为《功》后面可持续的系列生产带来很多灵感。
除了超级英雄电影外，动漫电影资源也被征用。在《功4》中新出现的小狐狸形象很容易让人联想到《疯狂动物城》中的同款狐狸。而《疯》中小狐狸形象则又是对经典时期黑色电影中孤独侦探角色的借用。这个新形象的出现也是《功》系列后面故事转型的预兆。
通过以上对“宫崎骏”与“功夫熊猫”的分析，我们会发现两者能够做到国际传播的一大共性都是世界取材的思路。以它们为方法，我们就能够发现，对当前及今后的中国动画创作来说，要想实现国际传播，目前首先需要做到的就是如何合理调用非中国元素的问题。
因为以国际市场为目标的跨文化电影制作，要给不熟悉中国文化和中国现实的国际观众能够进入的入口，适当借鉴一些国际文化资源和艺术表达方式可能会达到事半功倍的效果，也就是传播学所说的“转文化传播”路径。以这种思路可以超越中国文化独自“走出去”的单一路径，尝试与非中国文化杂糅、融合、对话、互动，将使中国文化对国际观众来说更具有亲切感、贴近性和感染力。
而如何将世界取材的非中国元素与原有中国故事有机融合到一部动画作品中，才是真正考验创作者能力之所在。所以，无论是“宫崎骏”的日本故事与人类处境交汇的作者思路，还是“功夫熊猫”的类型资源结合世界取材的工业制作思路，都能够为致力于国际传播的中国动画创作带来一些启示。
作者：桂琳 中国社会科学院大学文学院教授 北京文联签约评论家
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