她们在画面中，她们在画背后

发布时间: 2025-06-25 09:38:26 来源：新京报

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人类的大量艺术品都离不开女性的形象，她们以不同形式出现在画面中央——包括肖像、神话形象、雕塑、抽象形式等等。然而有些时候，她们构成了一个艺术上的悖论，那就是当她们成为画面主题的时候，她们本身反而消失了，人们在看画的时候关注着构图和主题，蒙娜丽莎除了神秘微笑外另一个被人研究的主题是后面留下的神秘背景。

这一方面是艺术的必然性，艺术家们创作的从来不是非虚构的历史记录（雅克-路易·大卫就没有几张画是真的），主体本身的隐遁是创作过程中必然发生的过程，但另一方面，当我们看到那些重复出现的形象时，也会从艺术品中跳脱出来，追溯其背后的现实对应。

例如，我们都知道波提切利的世界名画，《维纳斯的诞生》：

但多看几张波提切利的作品，就会发现“维纳斯”不仅在这张画里诞生过。

波提切利似乎特别钟爱这位女性的面容，在不止一张画中使用她作为神话人物的形象。那么，这个多次出现的女人，其对应的具体身份到底是谁？

这些都是她们留在画面背后的故事，而且，其背后故事的复杂程度，往往超出人们的想象。在最近出版的新书《秘密缪斯》当中，就聚焦艺术史上被忽略的缪斯们的故事。

给画家当模特前，请三思

1930年8月，美国画家格兰特·伍德给自己的妹妹南打电话，声称自己要给妹妹画一张肖像画。南勉强同意了，穿上了格兰特·伍德要求的白领黑色连衣裙和棕色围裙，然后出现在伍德的画室。紧接着她发现，哥哥并不是要给她画一张肖像画，而仅仅是需要一个模特。伍德已经把作品的背景都画好了，只留下了前面两个人物的轮廓，他目前的工作就是找到模特来填充这两个轮廓的形象。

这张画就是已经成为经典的画作，《美国式哥特》：

左侧是画家的妹妹南，右侧是画家的牙医拜伦·麦基比——他也是被伍德一个电话拽来强行当模特的。

在这张画展出后，除了伍德，所有人都疯了。

无需赘言也能看出，这张画简直太古怪了。背景的白色小木屋充满一副保守僵硬的气息，然后站在屋子前面的两个人，这一男一女——他们是谁？为什么那个男人手里握着一个钢叉？他们是什么关系，是一对来自美国南方的种植园夫妇吗？那个男人是否患有某种精神疾病？那个女人，看起来像是个随时会指责你穿着不得体的老怨妇。这张画还有个副标题，“艾奥瓦州的农民夫妇”。于是，美国艾奥瓦州的人也疯了，他们威胁要把画板砸在伍德的头上。

美国报纸的艺术评论更是看热闹不嫌事大，在评论里直接写道“那个女人代表了人类和猿人之间的缺失关系”，“她的脸可以用来酿酸奶”等等。这些都让南非常难受，她只好对媒体表示，画中的男女并不是夫妇，而是一对父女，可是等记者们询问画家伍德是否真的如此时，伍德并没有出面确认。

事实上，此时的南刚过三十岁，而画家伍德却将自己的妹妹画成了看起来快五十岁的样子。南在当时是极度痛苦的，尤其是她与兄长的关系一直都相当不错。两个人从小一起在农场长大，伍德的童话书被父亲撕毁时还是南在旁边安慰他；哥哥一直支持着妹妹的学习和工作；等到哥哥伍德从欧洲回来开始画画时，妹妹南也非常热情地支持他。她完全不理解哥哥为什么要在这张画里如此侮辱她。

所幸的是，这张画的背后是一个完满的和解结局。为了弥补妹妹，伍德重新给南画了一张肖像画，这张画让我们看到了真实的南的形象：

南手中的小鸡意味着兄妹二人曾经在美国中西部的美好回忆。

艾奥瓦州的人民也和伍德实现了和解，1941年，这张画在战争前夕成为了捍卫美国精神的海报，被印刷了上百万份，那个小木屋也被艾奥瓦州政府买下，成为一个文化景点。至于右侧的那位牙医，也愿意和南一起站在小木屋的前面合影，重现当时的场景。

偷偷说一句，其实牙医画得还挺像，不是么。

然而，完满的故事只是画作背后的少数。你永远不知道，画家眼里的模特对应的会是什么样的画面，你也永远不会知道在画家的眼里，他需要你当多久的模特，或者说，你是否自始至终在他心里就是一个契合审美的模特形象而已。而且，大多数时候故事的结局都不会走向和解。

艺术家的“苹果们”

“我说过了！你必须像苹果一样，苹果会动吗！”

这是暴怒的画家塞尚对他的模特所提出的要求。作为对色彩变化极为敏感的画家，塞尚在绘制肖像画时对自己的模特有着极为严苛的要求，他不仅要求外部的天气颜色必须是浅灰色，环境要安静得连狗叫声都没有，也要求模特一动都不能动，不能说话，不能有任何细微的改变——总之就像是一个摆在桌面上的苹果一样。

而被他写生最多的模特，则是他的妻子奥尔唐斯。

这张画中的女人，就是塞尚的妻子奥尔唐斯。

她于1869年与塞尚相识，1872年，两人拥有了一个儿子，但由于塞尚和家中的微妙关系（他需要父亲给他的资助），因此塞尚一直隐瞒着自己和奥尔唐斯的关系，直到1886年被意外揭露之后，塞尚才正式与她结婚。奥尔唐斯在认识塞尚之前是一个书店的装订女工，毫无疑问，对那个世纪的年轻女性来说，艺术家们是一个非常具有魅力的群体，不久之后，奥尔唐斯就搬进了塞尚的公寓，两人正式同居。

在最开始的三年时间里，塞尚没有要求过奥尔唐斯给自己当模特，一切的改变发生在1872年，当奥尔唐斯为塞尚生下了一个孩子后，或许是长时间坐在那里喂奶的样子让塞尚感觉到了她可以为自己当模特的可能，总之在那之后，奥尔唐斯就成为了塞尚写生肖像的一个模特。对此，塞尚的好友、小说家左拉在小说《杰作》中塑造过具体的形象：“在最初的几天里，由于不能动，克里斯汀感到非常痛苦。后来她也就习惯了。她不敢抱怨，生怕刺激到他。很快，他也习惯了，把她当成一个普通的模特，比对待付费模特还要严格”。塞尚在奥尔唐斯身上疯狂地练习，寻找现实物体和形式之间的关系，实验色彩之间的微妙关系——我们能看到奥尔唐斯穿着蓝绿色的衣服坐在红色的扶手椅上，也能看到她穿着红色的衣服坐在绿色的椅子上。在反反复复的练习中，塞尚对色彩的运用更加熟稔，最后，他在自己内心最理想的模特——苹果——身上创造出了经典的画作。

那么，奥尔唐斯的那些肖像画呢？

毫无疑问，它们在塞尚的创作谱系中，并不属于最具代表性的那一类。而在塞尚小有名气后，他的文艺界好友们看到的，也只是塞尚本人的闪闪发光。

诗人里尔克很赞赏奥尔唐斯的肖像画，但让他着迷的，是塞尚画里的椅子：“其实，红色扶手椅才是真正的主角……这只是颜色之间的内部斗争：一种颜色集中于另一种颜色，与另一种颜色相比强调了自己、反映了自己”。某种程度上来说，里尔克捕捉到的是对的。

“秋季沙龙”的艺术评委们认为，画中的女人是怪物。

布卢姆茨伯里派的评论家罗杰·弗莱认为，“那个看上去酸溜溜的婊子在塞尚的重度自我束缚中起到了作用”。

没有人在意奥尔唐斯在塞尚的艺术实验中所起到的作用。

她将人生里的一万多个小时奉献给了塞尚当模特，同时要忍受塞尚越来越坏的脾气和责骂，当画家失眠和烦躁的时候，她还需要在床边抚慰他，日常里还需要照料家务……而且，她在塞尚的眼里，或许真的就只是个“苹果”。

在塞尚留下的信件里，没有一封是写给奥尔唐斯的（但他会疯狂地将在艺术上给他指导的画家毕沙罗称为自己的父亲）；塞尚的文艺朋友们的妻子在背后管奥尔唐斯叫做“小圆球”，这是在嘲讽她生下孩子后身材发生了走形；奥尔唐斯只要发表一点对艺术的看法，就会被塞尚喝止“不要胡说八道”；塞尚在留下的遗嘱里写到，在他死后，奥尔唐斯不能拥有任何合法继承权利；塞尚还爱上了一个更年轻的女仆（后来被塞尚的父母愤怒拆散），还曾经将另一个女人（塞尚认为她更适合当模特）带回了家中开始了三人同居的生活……

塞尚很快就成为了一名成功的画家，但直到2014年，纽约大都会艺术博物馆的馆长迪塔·阿莫里才正式举办了一场名为“塞尚夫人”的展览，向公众介绍奥尔唐斯肖像画及背后的故事，为奥尔唐斯正名。

如果说，奥尔唐斯在故事里显得受时代限制、对画家的偏执没有什么反抗意志的话，那么霍珀和乔（本名约瑟芬·维斯蒂尔·尼维森）的故事则让我们看到了另一个激进的版本。

在认识霍珀之前，乔也是一个艺术家，而且与当时的霍珀相比，乔的名气还更大一些，她的绘画作品曾经和莫迪利亚尼以及毕加索一起展出，同时还与《大众》杂志合作，主张女性主义斗争。但在40岁认识霍珀后，她的生活状况发生了改变。

两人结婚后的初期，乔的家庭地位并不低——起码排名第二，排名第一的是家里的那只猫。在结婚前夕，乔就警告过霍珀，“你要娶的不是一个单身女人，而是一个养猫的女人”。结婚后，霍珀发现那只名叫亚瑟的猫成为了他在家里的最大敌人。他在漫画《现状》里发泄了自己的不满，在家中，洗手池是亚瑟的，壁炉是亚瑟的，猫砂盆是亚瑟的，霍珀夫人和猫一起吃热腾腾的饭，而他自己只能蜷缩在一个小角落里。

乔讨厌做饭（但她偶尔会为远道而来的朋友做顿饭），不会把时间浪费在家务上，同时也不会放下艺术画笔做一个家庭主妇。但另一方面，在艺术上暂时无人问津的霍珀却难以压抑住内心的不满，他要求妻子给他保留“能证明基本生命冲动”的空间，并且列了一串清单，而且这份清单的内容越来越长，从一开始的三种基本冲动：艺术、性、开车，逐渐变成了连游泳都禁止妻子去尝试的“隔绝事项清单”。

乔并没有打算搭理他，1925年，她也计划学习开车。结果当她坐进驾驶室试图开车的时候，霍珀像疯了一样打开车门，把乔拽到草地上，并威胁说要杀了她。霍珀坚称开车是自己的专属领域，而且女人“不具备开车所需要的冷静神经”。

此时，两个人在艺术圈的地位也已经发生了变化。霍珀将自己的用色从印象派的柔和变成了清晰，同时去除了大量多余元素，这些个人风格的确立让他逐渐在艺术圈里获得了成功。1925年开始，霍珀的身价飙升，1927年，他的一张画已经可以卖到1500美元。而与此相对的则是，乔的作品逐渐变得无人问津。

乔为霍珀做出了一个看似微小其实很巨大的牺牲，尽管有很多朋友阻拦，但乔在结婚后还是把自己作品的署名从本名改成了“约瑟芬·霍珀”。这意味着她的画作和之前那些署名“约瑟芬·维斯蒂尔·尼维森”的作品切断了联系。随着霍珀的名气变大，画廊老板们开始有意拒绝乔的作品，理由是避免和霍珀本人产生混淆。

当乔在艺术上陷入低谷的时候，霍珀所做的则是继续在乔的身后踹几脚。霍珀和妻子说，她的作品本就一文不值，就算办展览也不会有人来看。同时霍珀也占据了那个有火炉的画室，并拒绝和乔一起分享。

但乔还是继续帮助霍珀完成着他的创作（虽然她和友人们明确地说过霍珀是个虐待狂，以及结婚的目的就是彻底摧毁对方）。比如霍珀最经典的那张油画《夜游者》，其标题就是乔帮忙想出的——相信如果没有这个经典标题，这张画的影响力将大打折扣。快六十岁的时候，乔为了帮霍珀画出作品，还是同意不顾霜冻，裸体站立在寒冷的画室中担任模特。

晚年，在回忆起自己和霍珀的婚姻时，乔将之称为“暴躁的完美生活”。而霍珀在生命的最后阶段，面对有人想给他写传记的想法时，他严肃地表示在这个世界上，只有他的妻子乔才有资格给自己写传记。霍珀认为，只有熟悉艺术家的人才能写出他们的性格，无论是热情的，冷酷的，还是阴暗的。

也许，霍珀本人能够意识到自己性格里的缺陷和冷酷？也许，在生活上不断爆发冲突、甚至发生虐待行为的两人，在共同的艺术中能够达成和解？这些我们无从判断，但我们需要知道，创作出自己风格的作品，也曾是乔的生命追求。

没有艺术能逃离现实

在《秘密缪斯》这本书中，劳蕾塔·科隆内利讲述了16个艺术家与背后女性的故事。导语里所提到的波提切利的“维纳斯”原型则是他所服务的美第奇家族的一位名叫西蒙内塔的女性，她卷入了美第奇家族的政治纠纷中，而且她的丈夫朱利亚诺·美第奇死于政治仇敌的刺杀。在科隆内利讲述的故事中，我们能读到这些画作背后与她们相关的故事。但在知晓了足够多的相关故事后，那个陈旧却永不过时的问题又再一次出现在我们面前——即这本书再次为我们展示了艺术与现实的割裂一面，以及艺术背后那些不太美好的暗面。

这其中，有些故事可以像格兰特·伍德那样被当做轶事；有些被重拾的故事彰显了积极一面，例如曼特尼亚为被人忽视的宫廷侏儒留下的画作；有些则彰显了画面及背后现实的割裂，例如霍珀与乔，或者康定斯基与明特之间的故事；而有些画面背后的故事则从艺术主题上拷问着我们，例如巴尔蒂斯，他的一系列画作都以青春期的小女孩作为主体，她们以各种姿势出现在巴尔蒂斯的画稿中，一时间引人质疑——这位画家是否具有某种危险的恋童嗜好？

如果说巴尔蒂斯的画可以被人们理解为《洛丽塔》的绘画版本的话——表现形式只是艺术家体现美学理念的一种选择，毕竟巴尔蒂斯本人在生活现实里没有什么让人争议的举动，也没有疑似恋童癖的举动——那么，另一位画家约翰·埃弗里特·米莱斯则确实与一位十三岁的少女之间产生过令周围人无法容忍的亲密关系（那位名叫索菲的少女是画家妻子的妹妹，据说事情被发现后，索菲被姐姐赶出了家门）。

要知道在米莱斯所在的时代里，他的这种倾向并不罕见，约翰·罗斯金可能同样具有迷恋青春期少女的危险倾向（这些倾向参考罗斯金成长史的话，可以从家庭过度刻板的《圣经》教育里找到端倪，可能是那些教育让罗斯金等人变成了一个无法接受“长有毛发”的女性胴体而只能接受理想中天使般的洁净身体）。当我们知道了这样一些事情后，我们又该如何看待那些从作品的主题、到作者本人的现实生活都显得有些难以接受的事物呢？

首先我们都要知道一个事实——艺术从来不是为任何理想或美德而服务的宣言形式，尽管大多数时候它们都会闪烁一些后者的光辉。它是一个雾中地带，就像我们的人生一样。木心曾经在谈及宗教信仰时说，他不信宗教，因为“入了艺术，就是入了最好的宗教”。这话很对，但艺术与宗教之间最为本质的区别在于，宗教有信条，有对理想世界的规定，但艺术从来都没有。艺术，无论其作品形式能够持存多久，其本质都是一种诞生自瞬时性的事物。

我们常说人生就是由无数个瞬间组成的，但回望人生，能够明确想起来的那种瞬间或许并不多；我们也知道，很多时候，人生的某些瞬间是难以解释的，我们难以解释自己或对方在某个瞬间为什么会有那样的行为，也难以解释为什么某些看似普通的瞬间可以在自己脑海中长期留存。而对艺术家来说，这些瞬间出现的频率要更多，就像我们每个人都能在某个瞬间写出四五个不错的句子来，却难以写出一本诗集。艺术的本质是瞬间的结晶。而对艺术家来说，为了维持那种捕捉自己所期许的瞬间的能力，他们逐渐地、有意或无意地形成了某些偏执甚至危险的性格，一如塞尚为了画出完美的色彩，一次又一次地让奥尔唐斯坐在面前当模特一样。文学艺术领域里还有更多比这些要更加恶劣的案例，以至于我们甚至完全可以说艺术本身带有虚伪和欺骗性。

当然，也有很多性格非常正常、道德情感质朴的艺术家，这类人当然更让人喜闻乐见，然而我们却并不能要求他们成为所有创作者的人生模板。对于作品及其背后所存在的割裂，我们之前的一个问题就是——我们对后者知道的还不够多。

我们大部分时间看到的都是针对作品形式进行的评论，我们能看到大量剖析塞尚的色彩哲学的文章，却很难看到那个坐在红色扶手椅上的塞尚夫人的事迹。科隆内利在书中只写了16个与画中女性相关的背后生活，但艺术史上还有更多类似的、有待人们阅读的故事，就像人们只有知道真相才有可能和解一样，我们也只有知道更多背后的故事，才能以更加宽阔全面的姿态来应对那个艺术割裂的问题，也能更好地意识到——现实是一切艺术的土壤——其中也包括潮湿发霉的土壤。