在《春水流》这部小说集中，可以看到两个系列小说已具雏形：一是都市系列小说，《小武哥》《房祭》即属于这一系列；二是“卞庄”系列故事，如《扎纸人的人》《黄纸白花》均属于这一系列。两种题材看似呈现了完全不同的两种群体与生活，实际上共同表达着一种主题，也是这部小说集最重要的主题，即人类栖居的艰难。栖居并非仅仅意味着对固定处所的占有，亦指心灵的解放与自由，显然《春水流》中的主人公们在这两个维度上均面临着极为残酷的处境。
“卞庄”系列小说中，卞庄在作家的笔下成为现代化视阈下乡村的代名词，是传统社会的最后居所，同时笼罩在城市化的影响之下。作家并未在都市的对照下将乡村人际关系诗化为温情脉脉的世界，而是先揭开了村人之间造谣传谣、相互欺压的冷漠一面，而后才将主人公们的人生经历镶嵌在这一乡村关系网中，其中《扎纸人的人》《黄纸白花》两部小说最具代表性。
《扎纸人的人》中，大部分片段中，主人公被村人称作“三老猫”，他不是卞庄人，而是无亲无故无辈分的外来户，卞庄对他来说，是一个流落至此的暂居地，这就造成了他在卞庄的身份尴尬。他与一个叫狗狗的小男孩之间产生了类似父子的感情，与女仔娘产生了爱情，感情是真挚与温暖的，但因为狗狗是别人家的儿子，女仔娘则是别人的妻子，因此注定以悲剧收尾。可见，三老猫虽常年居于卞庄，但情感并无真正的栖居之地。另外，“三老猫”的称呼，也昭示了其身份认同问题，小说结尾他大哭并反复向女仔娘陈述自己的名字“我叫世全啊，世全啊，张世全”，事实上是对自我身份的确认和强调。在卞庄，他没有自己的姓名，也不拥有一切亲情与社会关系，因此不具备真正的身份，只是作为一个扎纸人的人游离在卞庄的社会边缘。
《黄纸白花》中，无论是被收留长大在卞庄的主人公薪饭，还是在村子里游荡的不知来处的傻子勇勇，实际上在卞庄都算是无家者，没有稳定的家族根基与合法身份，只能残酷地栖居于卞庄。薪饭与发小存根的最大矛盾也聚焦于人的“栖居地”——漂泊者勇勇的户口归属，关联着能否在卞庄拥有30平方米的住所，小说最终的悲剧也来源于此。作家对主人公抱有一种同情和仁慈，虽然赋予两部小说悲剧内核，但结尾都为主人公设置了根的延续的可能性，对薪饭而言，作家以一对老夫妻寻子的情节暗示了他的来处，同时为他安排了代表希冀的遗腹子的存在，在《扎纸人的人》中，结尾处也以秀儿娘的语言暗示了世全的根的延续，开头一句“我出生在卞庄”提供了栖居的可能性。
同样，以《小武哥》《房祭》为代表的都市题材小说，作家从现实中最普遍的租房、买房问题展开，并以此作为矛盾的中心制造了一系列冲突，安排了触目惊心的结局，揭示了外来打工者在都市身如浮萍的无根状态。
《春水流》一篇虽不属于以上两个系列，却更加典型地表达着“残酷地栖居”这一主题。主人公胡得福是一个常年行驶在路上的货车司机，不仅这种职业赋予他漂泊不居的生活状态，而且遭遇背叛婚变的情节更坐实了他无家可归的人生遭际。高速公路上服务区的一个澡堂成为他几十年中最重要的栖息地，迎来送往的澡堂女老板关玉娥则成为他内心最牵挂的人。从整篇小说来看，主要情节是胡得福和关玉娥的感情发展，但是作家并未将其构架为一个俗套的爱情故事，而是两人均有各自饱满的情节线。相较于胡得福，关玉娥遭遇的是一个舍身成仁的故事，依靠曾经的爱独自过活，但身边尽是他乡之客，其余生均在高速路的服务区寄居。
不过，尽管王明宪的小说深刻且突出地表达着这一类主题，可贵的是，其表现手法并未受此束缚，反而极具多样性。首先，是多方位的叙事角度。作家从不同的角度描摹人类栖居的艰难，除却上文提到的卞庄边缘人角度与城市欲做房奴而不得的角度外，其余作品亦采取不同的角度。《米元宝》详细呈现了一个人从生到死的过程，从自杀前的心理活动写到死后的埋葬，将底层劳动者生的挣扎与死的悲凉细腻地刻画出来，心理描写和细节描写令人动容。《春水流》以货车司机路上行驶的角度切入故事，是文学作品中并不多见的“公路”题材，以司机的视角串联路上所见，角度新颖且具有极强的内容承载力。
其次，在整部小说集中，叙事风格有着极强的差异性。《扎纸人的人》《黄纸白花》《春水流》等小说，叙述平实沉稳，批判犀利有力，对主人公的遭遇抱有深刻的同情，是典型的现实主义叙述方式。同时，亦可见现代派叙事方式的影响，《米元宝》中，“米元宝死了。米元宝死在了自家的柴火房里。米元宝是吊死在自己家的柴火房里的。吊死米元宝的不是别人，是米元宝自己。米元宝上吊了”等语段的重复，不仅在语感上增添了回环往复的节奏感，在相应的情节中亦具有强调作用，悲剧意蕴更加深刻。《普渡寺》的叙述颇具先锋意味，救赎与杀戮的故事背景中，叙事的迷宫与哲思性达到了极点。
再次，思想资源的丰富性。作品中既可见作家深厚古典文学素养（如《房祭》中的“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”来自古老的《九歌》），又可见佛教文化的影响。作家在多篇小说中植入佛教元素，如《春水流》中胡得福因车上载着菩萨塑像而避免了路途中的危险，他时常想起的“一花一世界，一叶一菩提”，关玉娥微信的莲花头像，几人闲话间说关玉娥长得像菩萨等，还有《房祭》的小标题均源自佛教经典，《普渡寺》则直接以寺庙、大和尚为书写对象。佛家思想与佛教元素不仅是小说的点缀，而且是作家理解世界、阐释人物和讲述故事的角度与方法。
另外，小说素材来自广阔的社会现实，整部小说集植入了诸多社会问题，如都市打工者的租房、买房、婚恋问题，尘肺病患者问题，遗弃儿童问题，乡村城市化问题，拆迁问题等，均成为作家创作时的灵感来源与情节基础。
“诗意地栖居在大地上”，几乎是人类共同的向往，但现实常常与之相悖，对很多人来说，身体和心灵总有一样漂泊无依，甚至残酷地栖居在现实中，作家年轻如斯，但是对生活与生命的认识之广、理解之深、表达之切，已然走在了超越的道路上。
在《春水流》这部小说集中，可以看到两个系列小说已具雏形：一是都市系列小说，《小武哥》《房祭》即属于这一系列；二是“卞庄”系列故事，如《扎纸人的人》《黄纸白花》均属于这一系列。两种题材看似呈现了完全不同的两种群体与生活，实际上共同表达着一种主题，也是这部小说集最重要的主题，即人类栖居的艰难。栖居并非仅仅意味着对固定处所的占有，亦指心灵的解放与自由，显然《春水流》中的主人公们在这两个维度上均面临着极为残酷的处境。
“卞庄”系列小说中，卞庄在作家的笔下成为现代化视阈下乡村的代名词，是传统社会的最后居所，同时笼罩在城市化的影响之下。作家并未在都市的对照下将乡村人际关系诗化为温情脉脉的世界，而是先揭开了村人之间造谣传谣、相互欺压的冷漠一面，而后才将主人公们的人生经历镶嵌在这一乡村关系网中，其中《扎纸人的人》《黄纸白花》两部小说最具代表性。
《扎纸人的人》中，大部分片段中，主人公被村人称作“三老猫”，他不是卞庄人，而是无亲无故无辈分的外来户，卞庄对他来说，是一个流落至此的暂居地，这就造成了他在卞庄的身份尴尬。他与一个叫狗狗的小男孩之间产生了类似父子的感情，与女仔娘产生了爱情，感情是真挚与温暖的，但因为狗狗是别人家的儿子，女仔娘则是别人的妻子，因此注定以悲剧收尾。可见，三老猫虽常年居于卞庄，但情感并无真正的栖居之地。另外，“三老猫”的称呼，也昭示了其身份认同问题，小说结尾他大哭并反复向女仔娘陈述自己的名字“我叫世全啊，世全啊，张世全”，事实上是对自我身份的确认和强调。在卞庄，他没有自己的姓名，也不拥有一切亲情与社会关系，因此不具备真正的身份，只是作为一个扎纸人的人游离在卞庄的社会边缘。
《黄纸白花》中，无论是被收留长大在卞庄的主人公薪饭，还是在村子里游荡的不知来处的傻子勇勇，实际上在卞庄都算是无家者，没有稳定的家族根基与合法身份，只能残酷地栖居于卞庄。薪饭与发小存根的最大矛盾也聚焦于人的“栖居地”——漂泊者勇勇的户口归属，关联着能否在卞庄拥有30平方米的住所，小说最终的悲剧也来源于此。作家对主人公抱有一种同情和仁慈，虽然赋予两部小说悲剧内核，但结尾都为主人公设置了根的延续的可能性，对薪饭而言，作家以一对老夫妻寻子的情节暗示了他的来处，同时为他安排了代表希冀的遗腹子的存在，在《扎纸人的人》中，结尾处也以秀儿娘的语言暗示了世全的根的延续，开头一句“我出生在卞庄”提供了栖居的可能性。
同样，以《小武哥》《房祭》为代表的都市题材小说，作家从现实中最普遍的租房、买房问题展开，并以此作为矛盾的中心制造了一系列冲突，安排了触目惊心的结局，揭示了外来打工者在都市身如浮萍的无根状态。
《春水流》一篇虽不属于以上两个系列，却更加典型地表达着“残酷地栖居”这一主题。主人公胡得福是一个常年行驶在路上的货车司机，不仅这种职业赋予他漂泊不居的生活状态，而且遭遇背叛婚变的情节更坐实了他无家可归的人生遭际。高速公路上服务区的一个澡堂成为他几十年中最重要的栖息地，迎来送往的澡堂女老板关玉娥则成为他内心最牵挂的人。从整篇小说来看，主要情节是胡得福和关玉娥的感情发展，但是作家并未将其构架为一个俗套的爱情故事，而是两人均有各自饱满的情节线。相较于胡得福，关玉娥遭遇的是一个舍身成仁的故事，依靠曾经的爱独自过活，但身边尽是他乡之客，其余生均在高速路的服务区寄居。
不过，尽管王明宪的小说深刻且突出地表达着这一类主题，可贵的是，其表现手法并未受此束缚，反而极具多样性。首先，是多方位的叙事角度。作家从不同的角度描摹人类栖居的艰难，除却上文提到的卞庄边缘人角度与城市欲做房奴而不得的角度外，其余作品亦采取不同的角度。《米元宝》详细呈现了一个人从生到死的过程，从自杀前的心理活动写到死后的埋葬，将底层劳动者生的挣扎与死的悲凉细腻地刻画出来，心理描写和细节描写令人动容。《春水流》以货车司机路上行驶的角度切入故事，是文学作品中并不多见的“公路”题材，以司机的视角串联路上所见，角度新颖且具有极强的内容承载力。
其次，在整部小说集中，叙事风格有着极强的差异性。《扎纸人的人》《黄纸白花》《春水流》等小说，叙述平实沉稳，批判犀利有力，对主人公的遭遇抱有深刻的同情，是典型的现实主义叙述方式。同时，亦可见现代派叙事方式的影响，《米元宝》中，“米元宝死了。米元宝死在了自家的柴火房里。米元宝是吊死在自己家的柴火房里的。吊死米元宝的不是别人，是米元宝自己。米元宝上吊了”等语段的重复，不仅在语感上增添了回环往复的节奏感，在相应的情节中亦具有强调作用，悲剧意蕴更加深刻。《普渡寺》的叙述颇具先锋意味，救赎与杀戮的故事背景中，叙事的迷宫与哲思性达到了极点。
再次，思想资源的丰富性。作品中既可见作家深厚古典文学素养（如《房祭》中的“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”来自古老的《九歌》），又可见佛教文化的影响。作家在多篇小说中植入佛教元素，如《春水流》中胡得福因车上载着菩萨塑像而避免了路途中的危险，他时常想起的“一花一世界，一叶一菩提”，关玉娥微信的莲花头像，几人闲话间说关玉娥长得像菩萨等，还有《房祭》的小标题均源自佛教经典，《普渡寺》则直接以寺庙、大和尚为书写对象。佛家思想与佛教元素不仅是小说的点缀，而且是作家理解世界、阐释人物和讲述故事的角度与方法。
另外，小说素材来自广阔的社会现实，整部小说集植入了诸多社会问题，如都市打工者的租房、买房、婚恋问题，尘肺病患者问题，遗弃儿童问题，乡村城市化问题，拆迁问题等，均成为作家创作时的灵感来源与情节基础。
“诗意地栖居在大地上”，几乎是人类共同的向往，但现实常常与之相悖，对很多人来说，身体和心灵总有一样漂泊无依，甚至残酷地栖居在现实中，作家年轻如斯，但是对生活与生命的认识之广、理解之深、表达之切，已然走在了超越的道路上。
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