■巨幅国画《大美天山》
■知名美术评论家 陈国辉
2025年，为庆祝新疆维吾尔自治区成立70周年，巨幅国画《大美天山》应运而生。该作由广州美术学院党委书记林蓝、副校长蔡拥华领衔，粤新两地十余位汉、维吾尔、哈萨克等多民族艺术家共同创作。画作长16米、高3米，画面中天山巍峨，雪峰映日；果子沟大桥飞跨峡谷，高铁穿行绿洲；近处各族群众露营溪畔，孩童嬉戏，马群奔腾——自然、人文与现代性于此和谐共生。这件佳作不仅礼赞了天山南北的壮美山河与社会发展，展现了新时代新疆的“大美”，更标志着中国边疆题材美术从“他者凝视”向“共同体书写”的深刻转型。而“粤新两地多民族艺术家共同执笔”的创作模式，亦为当代中国美术提供了一种极富启发性的文化范式。可以说，《大美天山》以笔墨为纽带，将国家叙事与民族共情熔铸于一卷，成为铸牢中华民族共同体意识的视觉典范。
回望新中国美术史，新疆题材始终是一条重要脉络，其表现方式随时代不断演变。1950至1970年代，黄胄等艺术家以速写式水墨描绘边疆建设图景。《洪荒风雪》《庆丰收》等作品虽聚焦人物，背景中的戈壁、雪山、牧场、胡杨林却已构成“国家化风景”——自然不再是野性之地，而是劳动与意志共同书写的文本。彼时美术重在“纳入”，将边疆空间整合进国家叙事体系，为国家认同的构建提供了视觉支撑。改革开放后，新疆题材迅速“风情化”：葡萄架下的维吾尔少女、叼羊赛马的哈萨克青年、喀什老城的晨光……此类画作满足了内地观众对“西域异域”的浪漫想象，却也不免陷入文化奇观，地理风貌沦为被消费的“他者风景”，民族共情在某种程度上被猎奇心理所遮蔽。进入21世纪，随着“西部大开发”及“文化润疆”战略推进，新疆题材美术转向生态与人文复合叙事。艺术家不再满足于符号堆砌，而着力呈现多民族共居的日常性与现代化进程的真实肌理。尤为关键的是，数字技术与跨地域协作使创作突破个体局限，集体性、对话性成为新趋势——这正是国家叙事与民族共情在艺术实践中逐步走向融合的伏笔。
正是在此积淀之上，《大美天山》应运而生。它不再是由“中心”凝视“边缘”的单向叙述，而是粤新两地多民族艺术家共同执笔的“共绘工程”——这标志着新疆题材美术已从“再现边疆”迈向“建构共同体”。作为一件庆祝性巨制，其艺术价值不仅在于技法，更在于背后的文化逻辑。
其一，空间结构的“垂直叠合”打破传统山水范式，以构图承载国家叙事。作品摒弃“三远法”的线性透视，采用近、中、远景垂直并置：近景是各族群众共享自然的日常生活，中景是果子沟大桥与兰新高铁穿行峡谷，远景则是永恒雪峰。这种构图拒绝将“自然”与“文明”对立，反而强调二者的有机融合——现代基建并非对山川的征服，而是顺应地形的智慧延伸。高铁与大桥融入山势走向，体现“工程顺应自然”的生态理念，恰是“绿水青山就是金山银山”思想的视觉转译。在这里，国家发展的宏大叙事并非凌驾于自然之上，而是与山川草木、百姓生活水乳交融，使观者在审美体验中自然感受到新时代中国的建设成就与生态智慧。
其二，色彩语言实现了岭南水墨与西域视觉经验的创造性融合，以笔墨传递民族共情。创作者蔡拥华教授坦言使用了“几十层颜色”反复罩染，使天山之“绿”细分为苔藓绿、松针绿、湖水绿等数十种层次。这种对绿色的极致探索，既承袭黎雄才“青山绿水”的岭南传统，又吸收维吾尔族艾德莱斯绸的明艳色谱。雪山非纯白，透出青灰与淡紫；沙漠非枯黄，泛着金红与赭石。色彩在此不仅是审美元素，更是文化基因的交织载体，构成“视觉上的多元一体”。不同民族的视觉记忆与审美偏好被温柔地并置、调和，从而唤起每一位观者内心深处对这片土地的情感共鸣——这便是“民族共情”在笔墨层面的生动彰显。
其三，创作机制本身即是一种“共同体实践”，将国家叙事落地为鲜活的合作过程。与黄胄时代孤身写生不同，《大美天山》采用线上线下协同模式：新疆本地艺术家建议加入光伏电站、5G基站等现代元素，广东画家负责整体气韵与笔墨调度；维吾尔族画家贡献对胡杨林光影的理解，哈萨克族青年提供牧场季节变化的细节。这种跨地域、跨民族的集体创作，使作品超越个人风格，成为“文心相融”的结晶。每一位参与者都在笔墨交流中加深了对彼此文化的理解与尊重，国家叙事不再是抽象的口号，而是无数具体而微的共情时刻。正如林蓝教授所言：“人性是相通的。”正是这种对共通人性的信念，支撑起如此宏大的合作工程。
《大美天山》之“大”，不在尺幅，而在格局；其“美”，不在风景，而在人心。它是对祖国边疆壮美山河的礼赞。在国家叙事与个体情感之间，在传统笔墨与现代经验之间，在岭南温润与西域雄浑之间，这幅巨作找到了属于这个时代的平衡点。归根结底，笔墨中的国家叙事因民族共情而拥有温度，民族共情因国家叙事而获得方向。正如天山融雪滋养万顷良田，真正的艺术，亦当如活水，既映照山河之美，也灌溉人心之田。
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